Quizá como en ninguna otra capital europea, hay por las calles de Moscú grandiosas esculturas que homenajean a famosos artistas, políticos y astronautas, pero también a gente común. Arte realista soviético, constructivismo ruso y clasicismo grecorromano en plazas, subterráneos e iglesias crean un aura bohemia de ciudad de las artes.
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domingo, septiembre 04, 2011
jueves, marzo 18, 2010
El primer paseo espacial cumple 45 años: “Me impresionó el silencio”
“Lo que más me impresionó fue el silencio, un silencio absoluto, abrumador. Sentía cómo me latía el corazón, mi respiración forzada y, desde muy lejos, una voz que decía: ‘¿Atención, la primera persona ha salido al espacio abierto!’”. Alexei Leonov, de 73 años, recuerda con todo detalle la mañana del 18 de marzo de 1965, cuando, a bordo de la nave rusa ‘Voshtok 2′, marcó un hito en la historia al convertirse en el primer cosmonauta en dar un paseo espacial, en plena ‘guerra fría’.
Leonov fue elegido entre veinte cosmonautas para la arriesgada misión. “No puedo darte ninguna instrucción porque es la primera vez que se hace esto. Sólo te pido que no tengas prisa y que nos tengas bien informados. Que el viento solar te sople de espalda”, fueron las palabras que el jefe de la misión dirigió a Pavel Belyayev y a él poco antes de despegar, recuerda.
La nave ‘Voshtok 2′ se encontraba a unos 500 kilómetros de la Tierra, sobre el Mar Caspio, cuando Leonov abrió la compuerta y salió al espacio abierto. “Al abrir la escotilla vi un cielo lleno de estrellas brillantes. La Tierra completamente redonda. Toda Europa estaba debajo de mí. Había mucho silencio, un silencio absoluto, todo estaba muy quieto. Tenía una sensación muy rara, imposible de imaginar”. El paseo espacial duró unos doce minutos hasta que, al sobrevolar Siberia, recibió la orden de regresar a la nave.
Pese a estar preparados profesional, física y psicológicamente para afrontar hasta 3.000 situaciones de emergencia, nadie previó los problemas a los que tuvo que hacer frente. Para Leonov, los aprietos empezaron cuando su escafandra se infló en el vacío hasta el punto que le era totalmente imposible acceder a la nave de cabeza, como estaba previsto. “Sólo tenía una opción, y era bajar la presión dentro de la escafandra, con el peligro de que el nitrógeno de la sangre empezara a hervir. Pero no había alternativa”. Acabó entrando en la cabina, pero con los pies por delante.
La vuelta a casa tampoco fue sencilla. El sistema de descenso automático sufrió una avería. Leonov y Belyayev tuvieron que pilotar manualmente la nave, elegir el lugar de aterrizaje y encender los motores en el momento preciso. “Al final lo conseguimos, sólo que en vez de aterrizar en Kazajstán, acabamos en Siberia, en un lugar desconocido de los montes Urales en el que nadie había estado hasta entonces. Tardaron tres días en ir a buscarnos y sacarnos de allí”.
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Fuente: Cuba Debate
sábado, febrero 27, 2010
Divagación sobre el realismo socialista
por Manuel Vázquez Montalbán
"Puede decirse que, gracias a ellos, durante dos mil años la humanidad ha practicado el mal, pero ha honrado el bien". He aquí un sarcasmo lapidador de Julien Benda que es casi tesis y conclusión de La Trahison des clercs, una de las primeras reflexiones publicadas (1927) sobre el sentido moderno del compromiso de los intelectuales. A unos cuantos kilómetros de distancia le daba vueltas al asunto Antonio Gramsci, en la necesidad de enriquecer el frente revolucionario de la clase obrera con el saber y el saber decir de intelectuales desclasados que asumieran la revolución como un hecho de conciencia.
En 1933 Jean Guéhenno, factótum de la prestigiada revista Vendredi, utilizaba por primera vez la palabra engagement, y dos años después, como recordaba Juan Cueto hace pocas semanas en una columna de El País, congresos de escritores soviéticos y antifascistas consagraban la opción estética del realismo socialista como un compromiso estético revolucionario que implicaba la forma y el contenido.
Una mirada, aunque sea ligera, por el fascinante período de entreguerras mundiales de este siglo (me refiero a las dos guerras mundiales que ha habido hasta ahora) revela la cantidad de evidencias inaplazables, pero aplazadas, que aquellas gentes reunieron, en un esfuerzo de comprensión de la vida y de la historia realmente gigantesco. Cualquier causa hoy reivindicada, sea individual o colectiva, ya era una reivindicación en los años 20 y 30, lo que demuestra el reflujo conservador y aplazador que significó la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias: una redivisión del mundo en cotos de caza y el establecimiento paulatino del cilicio del mal menor en torno de las zonas más creadoras del cuerpo humano y social.
Y no era en aquella época cuestión baladí el tema del compromiso de los sacerdotes de la cultura y que ese tema, inicialmente inscrito en la parcela de la moral y el talante, acabara llevando al de la función social de la creatividad.
Se ha dicho que la estética del realismo socialista fue dictada como una razón de estado y exportada como un elemento más del estalinismo a partir de las plataformas intelectuales de la Tercera Internacional. Pero el embrión de ese compromiso estético explicitado ya está presente en la reflexión teórica de Plejanov o Lukacs, y el debate sobre el realismo entre Lukacs y Brecht implica el de la función social revolucionaria de la creatividad.
Como está presente en la conciencia individual creadora de cada escritor y artista contemporáneo, es decir, de vuelta ya de la creencia de que existen pautas universales y eternas de creatividad. Se reconociera a sí mismo como reproductor o revelador de realidades, el creador contemporáneo se sabía pendiente del hilo de la tradición y sólo justificado por su capacidad de innovación desde tan incómoda postura. Se sabía asumido por una clientela y, por tanto, tentado a abastecer más que a proponer fuera desde el tic vanguardístico o desde su contrario.
Hay ya en aquel momento dos maneras de entender la ruptura con una determinada función social de la creatividad. Para los surrealistas puros, Breton a la cabeza, la subversión de los valores burgueses legitima el cambio de la función social de la creatividad, sin necesidad de practicar el reduccionismo temático implícito en el realismo socialista. Escribía Breton en 1937: "... Rechazamos como errónea la concepción del realismo socialista que pretende imponer al artista, por exclusión de cualquier otro, el retrato de la miseria proletaria y la lucha emprendida por el proletario para su liberación". No es extraño que esta toma de posición de Bretón fuera jaleada inmediatamente por Trotsky, finísimo degustador de la literatura de su tiempo e implacable fustigador incluso desde el poder de los dogmáticos partidarios de la "cultura proletaria".
Y frente a Breton, los que asumen el realismo socialista como escritores de estado, los soviéticos, con el Ehremburg predeshielo a la cabeza, y los que lo asumen desde una entusiasmada ingenuidad de pequeños burgueses que expían así su culpabilidad estetizante, y en este capítulo caben desde los seniors Romain Rolland o Barbusse hasta ese jovencito Frankenstein que fue Louis Aragon. Y, sin embargo, desprovisto del reduccionismo temático y dirigido, la tesis del realismo socialista no era una bellaquería concebida en el cerebro de un burócrata. Respondía a una visión dialéctica y progresista del crecimiento continuo del espíritu, la misma que estaba presente detrás del optimismo histórico del marxismo y de otras culturas revolucionarias convencidas de la inmediata hegemonía de un nuevo sujeto histórico ascendente: la clase obrera.
En el fondo de la tesis del realismo socialista subyace la afirmación de la literatura y el arte como reveladores de realidad (función tradicional de la que se había apropiado la burguesía) con la añadida de influir sobre la realidad para transformarla en un sentido progresista. Balzac, Stendhal, Flaubert o Courbet, Renoir o Cézanne reproducen o revelan realidad, pero no tienen la intención histórica de cambiar a través de su medio de conocimiento y de acción, la novela o la pintura, la realidad realmente existente.
El realismo socialista implica, pues, una voluntad de alinear la creatividad en la lucha de las ideas por revelar la injusticia y proponer una alternativa de progreso, y era, así formulado, una propuesta de doble cambio de actitud vivencial del creador, abastecido así de un nuevo punto de vista moral y de un incentivo estético excitante, porque allí, al final de la operación, en lontananza, se prefiguraba un nuevo público, para el que había que buscar temas situados más allá de las obsesiones fantasmagóricas del yo narcisista pequeño burgués y un lenguaje comunicacional revolucionario en los años 30, tan experimental y aventurado como el utilizado por Lezama Lima, advertencia de paso, pero necesaria, dentro de una república cultural como la nuestra en la que investigación formal quiere decir exclusivamente tener una sintaxis de submarinista sin escafandra o una verbalidad cantinflera de vendedor de nadas pocos.
La historia dio ocasión partir de 1939 para que los problemas morales de los intelectuales revolucionarios de entreguerras se solucionaran por el procedimiento de la toma de partido en combate abierto contra el fascismo, es decir, les sacó de los salones literarios o congresuales donde estaban encerrados con el único juguete de la relación entre creatividad e historia y les hizo materializar una conducta histórica combatiente jugándose el tipo. Hay que decir que más de un realista socialista de salón se convirtió en coexistente con el régimen de Vichy o directamente con las tropas de ocupación alemanas, pero una buena parte de aquellos clérigos, tan dura mente emplazados por Benda, supieron estar a la altura de las circunstancia se incluso algunos dieron la vida, que es un valor de uso personal e intransferible.
Al final de la guerra mundial, el tema del realismo socialista quedó como retórica estética oficial de los países socialistas o como etiqueta injustamente aplicada sobre una literatura de recuperación de la memoria oculta, la italiana, o una literatura de vanguardia resistencial como fue la española de los años 50. En relación con aquel período y con el contexto de lo oficial literario en la España de Franco, García Hortelano, o Fernández Santos, o Sánchez Ferlosio son tan experimentales como Joyce y Julián Ríos juntos, y a estos dos los cito por orden de aparición escénica y alfabético.
Pero no por obsoleta la etiqueta quedaba solucionada la cuestión de la función social de la creatividad, porque tenerla la tiene, y si bien un análisis marxista de la cuestión la ha simplificado hasta la caricatura, no hay que ocultar la instrumentalización real que la clase dominante hace de artes y letras como fijadores del espíritu de su hegemonía. Pero ha cambiado radicalmente el talante del clérigo, de todo tipo de clérigos, y en el fondo del fondo, sea el clérigo de la literatura, el de las artes o el de la Iglesia, ha dejado de creer en el Absoluto y no se plantea cuestiones que vayan más allá del posibilismo de oficio y de aspectos corporativistas del mismo.
Incluso los cultivadores de la creatividad ensimismada, aparentemente los más puros adalides de la independencia ética y política de la escritura, difícilmente renuncian a cobrar dividendos de prestigio en esta vida, porque saben que el Parnaso universal es una quimera, y el español, en particular, depende de la buena o mala voluntad de los profesores de enseñanza media, de los traductores franceses y de los departamentos universitarios norteamericanos de cultura española. Seamos sinceros. Ya nadie espera la sanción del proletariado ni la de la propia estimación por la obra que sólo uno mismo sabe que está bien hecha y por qué está bien hecha.
Este ensimismamiento, un tanto cínico, del clérigo cultural europeo se ha extendido a otras latitudes, incluso a la latinoamericana, donde el realismo socialista es contemplado hoy como un anacronismo por parte de los clérigos establecidos. Y, sin embargo, uno de vez en cuando se sorprende cuando en situaciones de gran dramatismo histórico, situaciones de prefascismo o posfascismo, rebrotan flores del arte o la literatura emparentadas con el llamado realismo socialista.
No se trata de que estemos ante una estética tan aplazada como la revolución permanente, sino de la evidencia misma de que el realismo socialista es una respuesta legítima a determinadas obsesiones del espíritu creador acuciado por agresión de la historia. Y cuando de esto se trata, me parece un sino estético tan legítimo, decente, honorable, respetable y degustable como cualquier otro, en la sabiduría además de que los ismos no existen y son nomenclaturas imaginarias que reducen lo que mentan.
viernes, enero 22, 2010
Castilla: Vuelve la fotografía obrera
por Elena Cabrera
El Reina Sofía prepara el rescate del movimiento de fotoperiodismo proletario que hoy vive una reinvención gracias a las redes de contrainformación y el debate sobre propiedad intelectual | Fotogalería: Imágenes de las revistas obreras de la década de los 20 y 30
"Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión" escribía el crítico Edwin Hoernle al hablar del "ojo del hombre trabajador" en el periodo entre las décadas veinte y treinta del siglo XX.
Durante esos años, concretamente entre 1926 y 1939, muchos fotógrafos cambiaron sus objetivos y miraron hacia lo que estaba sucediendo en la clase trabajadora, que comenzaba a organizarse, tomando conciencia de clase y desmarcándose de una creciente burguesía que tomaría las riendas de la vida intelectual.
El Museo Reina Sofía dedicará atención, por primera vez en su historia, el movimiento de la fotografía obrera. Lo hará con una exposición prevista para 2011 y comisariada por Jorge Ribalta, quien ha comenzado a calentar motores con un seminario de tres días (del 21 al 23 de enero) para abrir el debate sobre la historia política de lo que se considera el origen de la modernidad fotográfica. La entrada es gratuita.
En 1926 la revista alemana AIZ abrió una convocatoria para que su público -la clase obrera movilizada- se convirtiera en proveedor de imágenes de la vida cotidiana proletaria, del trabajo industrial y la vida política. Es lo que hoy llamaríamos fotoperiodismo ciudadano. Ese es el inicio histórico de este movimiento pues, a raíz de esa petición, surgieron muchos fotógrafos amateurs pertenecientes a la clase obrera, pero también se apuntaron muchos otros profesionales y semiprofesionales. "Ese es uno de los principales problemas de la investigación" explica Jorge Ribalta, entender la fotografía obrera como la vida de los trabajadores contados por ellos mismos o, en cambio, como la documentación de la clase obrera independientemente de quién sea el fotógrafo.
Otro de los escollos según Ribalta es la pérdida de casi todo el material original. Han sobrevivido mejor los archivos de los fotógrafos profesionales que los aficionados, que fueron mal conservados o no pudieron sobrevivir, como en el caso de Alemania, por el advenimiento del nazismo. El grupo de obreros fotógrafos alemanes era bastante amplio, en Holanda había algún grupo pequeño y en la URSS existían grupos organizados.
Esta organización era posible en las repúblicas soviéticas gracias al partido comunista y, por ello, la fotografía obrera se extendió a otros países a través de los partidos comunistas en países como Alemania, Holanda y Suiza y en otros lugares como Austria no fue el comunismo quien jugó un papel central sino el socialismo. Ribalta entiende que el comunismo fue una "puerta de entrada" pero no el único transmisor. En Hungría y Alemania la fotografía obrera fue en realidad fotografía social, "un tipo de fotografía documental de la gente pobre, de los precarios, sin casa, un equivalente a la documentación que Buñuel desarrolló en las Hurdes españolas en 1933, un mundo abandonado, primitivo, desatendido por el mundo moderno". En Alemania el entorno que se documentó fue el del proletariado urbano, el de "la explotación de los pequeños trabajadores".
En España encontramos focos de fotografía social en los primeros años treinta, con Luis Buñuel, el fotógrafo y cineasta gallego José Suárez o las Misiones Pedagógicas de la República, que documentaron el mundo rural y en las que participaron Val del Omar o Luis Cernuda.
Fue aplastado... pero no del todo
La Guerra Civil atrajo a muchos fotorreporteros internacionales, como bien sabemos por el ejemplo de Robert Capa y Gerda Taro. No fueron los únicos. Walter Reuter, que trabajaba para la revista AIZ, vino a España en 1933 y se implicó al estallar la guerra, realizando reportajes para revistas de la órbita comunista como la francesa Regards. En cambio, no se puede constatar que existiera durante la guerra una red de fotógrafos españoles, articulados o no por el partido comunista. Aunque sí hay algunos focos, explica el comisario, muy minoritarios, agrupados entorno a la Revista Octubre, Nueva Cultura, el intelectual Josep Renau en Valencia y sus fotomontajes al estilo de Heartfield o Alberti y la burguesía intelectual de izquierdas.
Aunque este movimiento muriera en Europa -pero perviviera en Estados Unidos hasta el comienzo de la Guerra Fría- aplastado por el estalinismo, el nazismo y las guerras, podemos encontrar al menos dos relecturas en la historia posterior.
La primera tuvo lugar en el 68, con el movimiento de izquierda marxista y postmarxista y el posmodernismo. La segunda la estamos viviendo ahora, una experiencia que "merge de los movimientos antiglobalización" y se explica como una "reinvención contemporánea" del movimiento de foto obrera. El resultado está en redes como Indymedia o colectivos locales como Fotograccion y el Centro de Medios. Las nuevas redes y el debate sobre la propiedad intelectual nos conducen a nuevos usos y nuevos focos. Jorge Ribalta argumenta que hay una reacción "dialéctica" entorno "a la imagen digital, al Photoshop" que hace virar a la imagen a un papel central como práctica política".
Seguimos necesitando la fotografía documental, como exclamaba la fotógrafa Mary Ellen Mark a lainformacion.com porque para Ribalta el documental es "un proyecto incumplido, siempre incumplido". Siempre en peligro de desaparición. Y no hay que dejar de mirar al mundo obrero porque "parece que el trabajo industrial ha desaparecido, cosa que es falsa y reaccionaria"
El Reina Sofía prepara el rescate del movimiento de fotoperiodismo proletario que hoy vive una reinvención gracias a las redes de contrainformación y el debate sobre propiedad intelectual | Fotogalería: Imágenes de las revistas obreras de la década de los 20 y 30
"Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión" escribía el crítico Edwin Hoernle al hablar del "ojo del hombre trabajador" en el periodo entre las décadas veinte y treinta del siglo XX.
Durante esos años, concretamente entre 1926 y 1939, muchos fotógrafos cambiaron sus objetivos y miraron hacia lo que estaba sucediendo en la clase trabajadora, que comenzaba a organizarse, tomando conciencia de clase y desmarcándose de una creciente burguesía que tomaría las riendas de la vida intelectual.
El Museo Reina Sofía dedicará atención, por primera vez en su historia, el movimiento de la fotografía obrera. Lo hará con una exposición prevista para 2011 y comisariada por Jorge Ribalta, quien ha comenzado a calentar motores con un seminario de tres días (del 21 al 23 de enero) para abrir el debate sobre la historia política de lo que se considera el origen de la modernidad fotográfica. La entrada es gratuita.
En 1926 la revista alemana AIZ abrió una convocatoria para que su público -la clase obrera movilizada- se convirtiera en proveedor de imágenes de la vida cotidiana proletaria, del trabajo industrial y la vida política. Es lo que hoy llamaríamos fotoperiodismo ciudadano. Ese es el inicio histórico de este movimiento pues, a raíz de esa petición, surgieron muchos fotógrafos amateurs pertenecientes a la clase obrera, pero también se apuntaron muchos otros profesionales y semiprofesionales. "Ese es uno de los principales problemas de la investigación" explica Jorge Ribalta, entender la fotografía obrera como la vida de los trabajadores contados por ellos mismos o, en cambio, como la documentación de la clase obrera independientemente de quién sea el fotógrafo.
Otro de los escollos según Ribalta es la pérdida de casi todo el material original. Han sobrevivido mejor los archivos de los fotógrafos profesionales que los aficionados, que fueron mal conservados o no pudieron sobrevivir, como en el caso de Alemania, por el advenimiento del nazismo. El grupo de obreros fotógrafos alemanes era bastante amplio, en Holanda había algún grupo pequeño y en la URSS existían grupos organizados.
Esta organización era posible en las repúblicas soviéticas gracias al partido comunista y, por ello, la fotografía obrera se extendió a otros países a través de los partidos comunistas en países como Alemania, Holanda y Suiza y en otros lugares como Austria no fue el comunismo quien jugó un papel central sino el socialismo. Ribalta entiende que el comunismo fue una "puerta de entrada" pero no el único transmisor. En Hungría y Alemania la fotografía obrera fue en realidad fotografía social, "un tipo de fotografía documental de la gente pobre, de los precarios, sin casa, un equivalente a la documentación que Buñuel desarrolló en las Hurdes españolas en 1933, un mundo abandonado, primitivo, desatendido por el mundo moderno". En Alemania el entorno que se documentó fue el del proletariado urbano, el de "la explotación de los pequeños trabajadores".
En España encontramos focos de fotografía social en los primeros años treinta, con Luis Buñuel, el fotógrafo y cineasta gallego José Suárez o las Misiones Pedagógicas de la República, que documentaron el mundo rural y en las que participaron Val del Omar o Luis Cernuda.
Fue aplastado... pero no del todo
La Guerra Civil atrajo a muchos fotorreporteros internacionales, como bien sabemos por el ejemplo de Robert Capa y Gerda Taro. No fueron los únicos. Walter Reuter, que trabajaba para la revista AIZ, vino a España en 1933 y se implicó al estallar la guerra, realizando reportajes para revistas de la órbita comunista como la francesa Regards. En cambio, no se puede constatar que existiera durante la guerra una red de fotógrafos españoles, articulados o no por el partido comunista. Aunque sí hay algunos focos, explica el comisario, muy minoritarios, agrupados entorno a la Revista Octubre, Nueva Cultura, el intelectual Josep Renau en Valencia y sus fotomontajes al estilo de Heartfield o Alberti y la burguesía intelectual de izquierdas.
Aunque este movimiento muriera en Europa -pero perviviera en Estados Unidos hasta el comienzo de la Guerra Fría- aplastado por el estalinismo, el nazismo y las guerras, podemos encontrar al menos dos relecturas en la historia posterior.
La primera tuvo lugar en el 68, con el movimiento de izquierda marxista y postmarxista y el posmodernismo. La segunda la estamos viviendo ahora, una experiencia que "merge de los movimientos antiglobalización" y se explica como una "reinvención contemporánea" del movimiento de foto obrera. El resultado está en redes como Indymedia o colectivos locales como Fotograccion y el Centro de Medios. Las nuevas redes y el debate sobre la propiedad intelectual nos conducen a nuevos usos y nuevos focos. Jorge Ribalta argumenta que hay una reacción "dialéctica" entorno "a la imagen digital, al Photoshop" que hace virar a la imagen a un papel central como práctica política".
Seguimos necesitando la fotografía documental, como exclamaba la fotógrafa Mary Ellen Mark a lainformacion.com porque para Ribalta el documental es "un proyecto incumplido, siempre incumplido". Siempre en peligro de desaparición. Y no hay que dejar de mirar al mundo obrero porque "parece que el trabajo industrial ha desaparecido, cosa que es falsa y reaccionaria"
jueves, enero 14, 2010
Avatar tiene sus origenes en la URSS
"Consideramos que la película ’Avatar’ es un robo elemental, una apropiación de la propiedad intelectual socialista, de la colección de libros y películas de la ciencia ficción soviética. En cualquier país semejantes actos están contemplados en el código penal".
Exigen que la fiscalía rusa actúe contra Cameron, "quien se ha apropiado de todos los héroes, ideas y, en general, de toda la vida en Pandora (planeta que figura en diversos libros de ciencia ficción y en el que Cameron sitúa su película) y se la ’regaló’ a un robot paracaidista loco".
"La película de Cameron forma parte del plan jesuita de la Administración (del presidente Barack) Obama para mejorar la imagen del país, ensombrecida en tiempos de (George W.) Bush, y presentarlo como el Tío Sam bueno" por su preocupación por el medioambiente, señalan.
Fuente: La República
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Enlaces intersantes:
- http://worldmeets.us/KPRU000002.shtml [ingles]
- http://wov.com.ua/video/sci_fi/3845-tumannost-andromedy.html [la pelicula en ruso]
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