Ashpipe: Born Bad CD (Mad Butcher Records MBR 115)

por Mike

Segundo trabajo de Ashpipe, banda militante italiana de ska/punk'n'folk con raíces antifascistas y antirracistas.

Venezuela: Continúa Festival Afrodescendiente de los países del ALBA

Esta sábado 17 y mañana 18 de julio el festival contará con el Gran Encuentro de Saberes y reunirá en una misma tarima a grupos culturales afrodescendientes de ocho estados de Venezuela y cinco países invitados

Banksy hace saltar los puentes que unen el mercado con el museo

Reseña del documetal "Exit through the Giftshop/Salga por la tienda de regalos"



En “La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica” Walter Benjamin señala cómo con el advenimiento de la fotografía y el cine hace posible la reproducción mecánica de las imágenes y, por lo tanto, las obras de arte pierden su aura, es decir, su autenticidad, el hecho de ser únicas e irrepetibles. A partir de ese momento, la obra de arte deja de obedecer a sus propias reglas -su circulación ya nada tiene que ver con su aura, con sus cualidades estéticas intrínsecas— para someterse a las reglas del mercado. La obra de arte entra, por así decirlo, en la cadena "fordista" de producción, se transforma en puro “valor de cambio”, de manera que ya no es posible distinguir entre una lata de sopa y una obra de arte, las dos aparecen simplemente como mercancías cuyo valor se establece sólo y exclusivamente en el intercambio con otras mercancías regulado por el mercado.

Benjamín -que escribe este texto en 1936 al borde de su muerte en la frontera de Port Bou, y mientras la Italia fascista invade Etiopía y Franco se prepara para rebelarse contra la II república- relaciona este proceso con la emergencia de las sociedades de masas y del fascismo. Las masas, según Benjamin, se dejan seducir más fácilmente por el ojo mecánico de la cámara que por el ojo humano; el fascismo mientras tanto se aprovecha de esta circunstancia y reacciona estetizando la política (véase, por ejemplo,el manifiesto futurista o las películas de Leni Riefenstahl). Frente a la estetización de la política, dice Benjamin, los comunistas deben responder firmemente con la politización del arte. Pero, ¿qué puede decir el arte en estos tiempos no sólo post-auráticos, sino en la época de la reproducción digital y de la circulación global e intensiva de las imágenes? ¿Cómo politizar el arte cuando todo parece ser un gigantesco simulacro dirigido por los grandes conglomerados mediáticos para ocultar el mundo y la violencia que el capitalismo arrastra consigo?

Exit through the giftshop (Salga por la tienda de regalos ), el documental de Banksy, uno de los artistas más famosos y secretos del graffiti, trata de responder a estas preguntas sin caer en la nostalgia por un origen aurático puro y prístino que, por otra parte, no existió nunca. Exit está construida como un mock documentary (documental ficticio) en la tradición de películas como Zelig de Woody Allen. El documental cuenta la historia de Thierry Guetta, un excéntrico francés que vive en Los Ángeles obsesionado con el mundo de los artistas del graffiti en general y con Banksy en particular. Bansky aparece, siguiendo su costumbre de no revelar su identidad, con una capucha y la voz distorsionada. La película explora las relaciones entre estos dos personajes: la obra de Banksy y la obsesión de Thierry con seguir al artista británco para hacer un documental sobre su obra callejera. La mayoría de la crítica en Estados Unidos (The New York Times , The Wall Street Journal)  se ha centrado obsesivamente en especular sobre la posible identidad falsa de Thierry Guetta, llegando a afirmar incluso que Guetta podría ser el propio Banksy.

En realidad, no tiene ningún sentido preguntarse si Thierry es un personaje de ficción, un personaje real o el propio Banksy. Estas preguntas son maniobras de distracción: el verdadero tema de la película es el grado de abstracción y mercantilización que han generado nuestras sociedades capitalistas occidentales. En las sociedades capitalistas contemporáneas el lugar de las relaciones humanas parecen ocuparlo ya casi completamente los objetos y las imágenes generadas por ese mundo espectacularizado. En este sentido, Thierry es sólo una imagen en un mundo autoalienado; la humanidad, como escribió proféticamente Benjamin, “se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.

La pregunta que se hacen Banksy y el documental es cómo romper con este mundo espectacularizado y autoalienado por la circulación incesante de mercancías e imágenes. En este sentido, la primera secuencia larga del documental habla por sí sola. Mientras suena el tema pop “Tonight the streets are ours” (“esta noche las calles son nuestras) de David Hawley, varios planos largos e intercalados a gran velocidad muestran a varios artistas del graffiti decorando muros, calles, puentes y edificios de distintas ciudades, mientras esquivan el acoso constante de la policía y otras fuerzas de seguridad. Las escenas son relevantes en tanto en cuanto muestran claramente que el graffiti opera contra la creciente privatización del espacio público. No deja de ser notable que los artistas sean perseguidos por inscribir su arte en espacios públicos. El arista del graffiti se resiste a la colonización intensiva de los espacios públicos por parte del capital privado, a la vez que revela constantemente que es el espacio mismo el que está siendo transformado en una mercancía sobre la que no se puede operar sin permiso de sus dueños.
Las obras de Banksy, en particular, tratan de establecer un quiebre, una ruptura en esta lógica mercantilizada del espacio. Así por ejemplo, una de las intervenciones más famosas de Banksy es una niña con un puñado de globos saltando por encima del muro de la vergüenza en Gaza. En uno de los momentos más sublimes de la película, Banksy se cuela en el Disneyland de California e instala un muñeco inflable con el overol naranja y la capucha de los prisioneros de Guantánamo. Allí donde reina la asepsia espectacularizada de los espacios urbanos capitalistas, Banksy produce eventos que rompen con el fluir de la vida cotidiana y funcionan como recordatorios de la violencia que subyace a estos espacios de diversión y ocio. Nada más siniestro que la cara de un payaso sonriente en el parque temático, mientras Thierry Guetta que filma la escena es supuestamente detenido por la seguridad del parque y cuestionado por agentes del FBI.

(El video se puede ver abajo)

Pero la película no sólo relata las instalaciones de Banksy, sino también, o quizá sobre todo, la historia de Thierry Guetta como encarnación y síntoma de los peores designios de la postmodernidad. Guetta, un pequeño comerciante de ropa de Los Ángeles, abre el documental explicando cómo desde hace muchos años vive obsesionado con grabar en su videocámara absolutamente todo. La iconofilia de Guetta es absolutamente compulsiva, se trata del creyente más devoto de las imágenes que haya existido nunca (valga recordar, de paso, que un iconofílico es lo contrario de un iconoclasta). A mitad de la película Guetta explica que su obsesión con las imágenes puede estar relacionada con la pérdida de su madre cuando tenía 11 años. A partir de ese momento, Thierry se obsesiona con documentar absolutamente todo, pero de alguna manera, inconsciente tal vez, Guetta sabe que las imágenes no son la realidad, porque, al mismo tiempo, confiesa que nunca mira las cintas que graba; de hecho, tiene miles de cintas guardadas en el sótano de su casa sin ningún orden ni catalogación, como si fueran un archivo salvaje y enfebrecido que trata de sobreponerse a la muerte.
La relación de Guetta con Banksy es fluida hasta que éste prepara una exposición sobre su trabajo en Los Ángeles, a la que acuden famosos artistas y actores como Angelina Jolie y Brad Pitt. Frente al potencial subversivo de las intervenciones de Banksy el mercado reacciona de la única manera que sabe: mercantilizando las obras de Banksy. Algunas de sus instalaciones y cuadros se subastan en la famosa galería Sotheby’s de Nueva York, los coleccionistas más snob de Los Ángeles no pueden tolerar no tener un Banksy en sus paredes, las colecciones de los museos pujan por añadir a sus catálogos alguna obra del rebelde artista británico: al fin y al cabo la rebeldía también se puede comprar y vender. En ese momento, Banksy le dice a Guetta que ha llegado el momento de mandar su mensaje y montar el documental para defenderse del mercado. Thierry, que no ha ordenado nunca su material, relaciona como el hijo de la postmodernidad que es y combina arbitrariamente algunas de las miles de imágenes que tiene: el documental se llama “La vida, mando a distancia” y reproduce, como su propio nombre indica, la lógica más burda de la televisión y los medios, su incapacidad para concentrarse en nada por más de unos segundos, el fluir vertiginoso de imágenes desconectadas.
Cuando Banksy ve el documental le recomienda a Thyerry abandonar sus aventuras como cineasta y dedicarse a hacer sus propios grafittis. Thierry obedece inmediatamente las órdenes de su ídolo, adquiere una segunda hipoteca sobre su negocio y su casa y se dispone a montar una exposición masiva de su inexistente obra en un enorme edificio abandonado de Hollywood. La exposición es claramente una sarcástica parodia de la factoría de Andy Warhol. La escenificación de la pérdida del aura en la obra de arte adquiere en manos de Guetta tintes grotescos. Sus obras, pintadas por encargo, reproducen, por ejemplo, el rostro de Elvis Presley con una metralleta de juguete de la marca Fisher Price . Por si quedara alguna duda sobre las intenciones de Guetta su nombre artístico es Brainwasher (lavador de cerebros) y la exposición se llama: life is beutiful (la vida es bella). Pero lo más sorprendente no es la delirante exposición de Guetta, sino el hecho de que la recomendación de Banksy junto a una reseña del LA Weekly, genere una avalancha de público el día de la inauguración que le reporta beneficios millonarios a Guetta. Es el vaciamiento total de la obra de arte, la evidencia de que el mercado obviamente no distingue contenidos ni formas, sólo responde al valor de cambio.
Real o no, farsa o tragedia, lo cierto es que la gente acude en masa a la exposición y que Banksy logra mostrar hasta qué punto el museo, como repositorio de una memoria colectiva, y el mercado, como instancia de valorización del arte, son una y la misma cosa. Life is beutiful muestra, entonces, hasta qué punto el maridaje entre museo y mercado es una farsa de la que todos somos espectadores pasivos: "salga por la tienda de regalos", la obra de arte no sólo ha perdido el aura, sino que ya no se puede distinguir de ningún otro producto del mercado. Al final Banksy afirma que no se puede saber si Guetta es un impostor o un genio. Como ilustra la última imagen de la película -una excavadora derribando una pared de ladrillos con el graffiti Life is beutiful- , Banksy consigue volver inservibles las categorías de museo y mercado como relación de poderes institucionales y económicos, pero lo hace reproduciendo el aura del artista individualista, contraponiendo su figura a la de Guetta como incompatibles. El gesto puede entenderse como una denuncia de la farsa democrática que pretende imponer el mercado en lugar de una democracia realmente igualitaria, pero lo hace, paradójicamente, reificando la autoridad del artista como genio individual (un gesto muy anarquista). Si de verdad queremos responder a la estetización de la política, con la politización del arte, las respuestas deben ser colectivas, unir resistencias y hacer de los quiebres de la lógica espectacular del capitalismo semillas de una ruptura más grande y radical; al fin y al cabo radical viene de raíz y lo que necesitamos es un cambio de raíz.

N.B. Éste va con agradecimientos especiales para el compañero Gorka Larrabeiti por ponerme tras la pista de Banksy


Banksy en Museos 





Banksy en Palestina





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Fuente: Rebelión

Salsa hip hop con letras reivindicadoras

Klara Aguilar Vásquez

Músicos de apariencia hippie. Algunos lucen trenzas dreadlocks que los hacen parecer integrantes de una banda de reggae. Sin embargo, no es así. Claudio Amico (guitarras, tres, didjeridu, arreglos, coro), Aquiles Rengifo (cuatro, tres y voz), Ernesto Figueroa (percusión menor y voz), Piky Figueroa (percusión menor, voz poeta y escritor callejero), Irvin Peña (saxofón), Marcos Espinoza (tumbadoras), Maikel Wallacs (bajo), Ángel Peña (trompeta) y José Luis Reyna (timbal) conforman la orquesta venezolana Sontizón, que lleva diez años dedicada a la creación de un sonido original, vibrante, contagioso y bailable.

Los ingredientes principales de la receta musical de Sontizón son la salsa, el son y el guaguancó, aderezados con una dosis de hip hop, ritmos que combinan con la fuerza de la música afrovenezolana, latinoamericana y acordes del jazz.

El comienzo

Creada en el año 2000 en la parroquia El Valle, dos años después de su conformación Sontizón experimentó una etapa de efervescencia. El golpe y contragolpe del año 2002 perfilaron el camino definitivo de la agrupación.

“La mayoría de los músicos de la agrupación hemos estado históricamente ligados con el proceso revolucionario y participamos de la forma que pudimos en el regreso del comandante Chávez. La orquesta sufrió lo mismo que el país: los escuálidos se fueron por un lado y los chavistas nos quedamos. Hubo una fractura, pero es etapa superada”, dice Ernesto Figueroa, vocalista y percusionista de la banda.

Con su propuesta de música urbana fusionada con diversos ritmos, acompañada con letras de contenido social inspiradas en el acontecer del país y la cotidianidad del venezolano, se dieron a conocer en Venezuela y en varios países del mundo.

Los músicos de El Valle, con la perspectiva de establecer una relación viva y directa con el público, emprendieron una gira por las parroquias caraqueñas y diversas comunidades del interior del país. La aceptación fue avasallante.De inmediato, el sonido Sontizón cruzó fronteras. Los jóvenes caraqueños encendieron con su “salsa hip hop” diversos escenarios del mundo, en países como España, Italia y Francia.

El ahora

A ocho años del auge de Sontizón, el andar de la banda, enrumbado hacia el camino de la reivindicación de los pueblos, de la justicia, de la unión y de la conformación de una América unida, a través del arte, la música y canción, continúa vigente.

En la actualidad la banda mantiene un vínculo estrecho con el Núcleo de Desarrollo Endógeno Cultural Tiuna El Fuerte. Desde allí apuestan por la incorporación de niños y jóvenes al quehacer cultural a través de diversos talleres que, desde ese espacio, son ofrecidos.

“Hace cinco años dijimos que en vista del momento histórico que estábamos viviendo no sólo se debía cantar, sino que ese decir debía ir acompañado con el hacer. En Tiuna, El Fuerte se creó el Laboratorio de Arte Urbana, donde se dictan 11 talleres, entre ellos están los de percusión, producción radial, audiovisual y musical; danza y poesía urbana; elaboración de proyectos, entre otros”, señaló Piky Figueroa, vocalista y compositor.

Un proyecto en colectivo

Ernesto, Pinky y Aquiles unieron su talento al de músicos como Raúl Mota, bajista de la banda Jahbafana; y Dj Kronopio, para la creación del colectivo musical Bituaya, que será presentado el próximo jueves 27, a las 8 pm, en Tiuna El Fuerte, ubicado en El Valle. Bituaya, frase con la que se identifican “las verduras” en el Oriente de Venezuela, es una propuesta basada en la investigación de sonoridades y ritmos del Caribe fusionados con música electrónica. Es un concepto vanguardista de ritmos cadenciosos, con letras con contenido social y reflexivas. Bituaya graba su primer disco que aspiran presentar en junio.

Hoja de vida

> La agrupación nace en el año 2000 en la populosa parroquia El Valle.

> Son los creadores de la canción oficial del plan nacional de alfabetización Misión Robinson.

> Sus canciones han sido utilizadas en documentales de corte social como Venezuela Bolivariana: pueblo y lucha de la IV guerra (Marcelo Andrade, Venezuela), Otro mundo es posible (Gabriela Muszio, Italia) y Venezuela desde abajo (Darío Azelinni, Alemania).

> En 2002 Sontizón graba su primer demo, titulado Rumba, bochinche y vacilón. Palabras con intención.

> En 2004, con un gira realizada por algunos países de Europa, visitaron ciudades como Barcelona, Bilbao, Marsella, Florencia, Bolonia, Roma, Venecia, Ámsterdam, Bruselas y París.

> Han compartido tarima con artistas y grupos como Paul Gillman, Un solo pueblo, Madera, Desorden Público, Los Van Van, Ismael Miranda y Manu Chau & Radio Bemba Sound.

Su primer disco

En 2007 la orquesta se estrena en el ámbito discográfico con la presentación de su primera producción, titulada A cada 11 le llega su 13, nombre que hace alusión al desenlace del golpe de Estado del 11 de abril de 2002.

El disco incluye 11 temas:

1. Intercomunal y 17
2. Luna
3. Hordas
4. Platabanda
5. Fénix
6. Cuchisha
7. La planta
8. De bien
9. Reserva e mango
10. Qué comía
11. A cada 11 le llega su 13.

Mira y escucha el video del tema Reserva e mango






Fuente: Ciudad CCS

Divagación sobre el realismo socialista

por Manuel Vázquez Montalbán

"Puede decirse que, gracias a ellos, durante dos mil años la humanidad ha practicado el mal, pero ha honrado el bien". He aquí un sarcasmo lapidador de Julien Benda que es casi tesis y conclusión de La Trahison des clercs, una de las primeras reflexiones publicadas (1927) sobre el sentido moderno del compromiso de los intelectuales. A unos cuantos kilómetros de distancia le daba vueltas al asunto Antonio Gramsci, en la necesidad de enriquecer el frente revolucionario de la clase obrera con el saber y el saber decir de intelectuales desclasados que asumieran la revolución como un hecho de conciencia.

En 1933 Jean Guéhenno, factótum de la prestigiada revista Vendredi, utilizaba por primera vez la palabra engagement, y dos años después, como recordaba Juan Cueto hace pocas semanas en una columna de El País, congresos de escritores soviéticos y antifascistas consagraban la opción estética del realismo socialista como un compromiso estético revolucionario que implicaba la forma y el contenido.

Una mirada, aunque sea ligera, por el fascinante período de entreguerras mundiales de este siglo (me refiero a las dos guerras mundiales que ha habido hasta ahora) revela la cantidad de evidencias inaplazables, pero aplazadas, que aquellas gentes reunieron, en un esfuerzo de comprensión de la vida y de la historia realmente gigantesco. Cualquier causa hoy reivindicada, sea individual o colectiva, ya era una reivindicación en los años 20 y 30, lo que demuestra el reflujo conservador y aplazador que significó la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias: una redivisión del mundo en cotos de caza y el establecimiento paulatino del cilicio del mal menor en torno de las zonas más creadoras del cuerpo humano y social.

Y no era en aquella época cuestión baladí el tema del compromiso de los sacerdotes de la cultura y que ese tema, inicialmente inscrito en la parcela de la moral y el talante, acabara llevando al de la función social de la creatividad.

Se ha dicho que la estética del realismo socialista fue dictada como una razón de estado y exportada como un elemento más del estalinismo a partir de las plataformas intelectuales de la Tercera Internacional. Pero el embrión de ese compromiso estético explicitado ya está presente en la reflexión teórica de Plejanov o Lukacs, y el debate sobre el realismo entre Lukacs y Brecht implica el de la función social revolucionaria de la creatividad.

Como está presente en la conciencia individual creadora de cada escritor y artista contemporáneo, es decir, de vuelta ya de la creencia de que existen pautas universales y eternas de creatividad. Se reconociera a sí mismo como reproductor o revelador de realidades, el creador contemporáneo se sabía pendiente del hilo de la tradición y sólo justificado por su capacidad de innovación desde tan incómoda postura. Se sabía asumido por una clientela y, por tanto, tentado a abastecer más que a proponer fuera desde el tic vanguardístico o desde su contrario.

Hay ya en aquel momento dos maneras de entender la ruptura con una determinada función social de la creatividad. Para los surrealistas puros, Breton a la cabeza, la subversión de los valores burgueses legitima el cambio de la función social de la creatividad, sin necesidad de practicar el reduccionismo temático implícito en el realismo socialista. Escribía Breton en 1937: "... Rechazamos como errónea la concepción del realismo socialista que pretende imponer al artista, por exclusión de cualquier otro, el retrato de la miseria proletaria y la lucha emprendida por el proletario para su liberación". No es extraño que esta toma de posición de Bretón fuera jaleada inmediatamente por Trotsky, finísimo degustador de la literatura de su tiempo e implacable fustigador incluso desde el poder de los dogmáticos partidarios de la "cultura proletaria".

Y frente a Breton, los que asumen el realismo socialista como escritores de estado, los soviéticos, con el Ehremburg predeshielo a la cabeza, y los que lo asumen desde una entusiasmada ingenuidad de pequeños burgueses que expían así su culpabilidad estetizante, y en este capítulo caben desde los seniors Romain Rolland o Barbusse hasta ese jovencito Frankenstein que fue Louis Aragon. Y, sin embargo, desprovisto del reduccionismo temático y dirigido, la tesis del realismo socialista no era una bellaquería concebida en el cerebro de un burócrata. Respondía a una visión dialéctica y progresista del crecimiento continuo del espíritu, la misma que estaba presente detrás del optimismo histórico del marxismo y de otras culturas revolucionarias convencidas de la inmediata hegemonía de un nuevo sujeto histórico ascendente: la clase obrera.

En el fondo de la tesis del realismo socialista subyace la afirmación de la literatura y el arte como reveladores de realidad (función tradicional de la que se había apropiado la burguesía) con la añadida de influir sobre la realidad para transformarla en un sentido progresista. Balzac, Stendhal, Flaubert o Courbet, Renoir o Cézanne reproducen o revelan realidad, pero no tienen la intención histórica de cambiar a través de su medio de conocimiento y de acción, la novela o la pintura, la realidad realmente existente.

El realismo socialista implica, pues, una voluntad de alinear la creatividad en la lucha de las ideas por revelar la injusticia y proponer una alternativa de progreso, y era, así formulado, una propuesta de doble cambio de actitud vivencial del creador, abastecido así de un nuevo punto de vista moral y de un incentivo estético excitante, porque allí, al final de la operación, en lontananza, se prefiguraba un nuevo público, para el que había que buscar temas situados más allá de las obsesiones fantasmagóricas del yo narcisista pequeño burgués y un lenguaje comunicacional revolucionario en los años 30, tan experimental y aventurado como el utilizado por Lezama Lima, advertencia de paso, pero necesaria, dentro de una república cultural como la nuestra en la que investigación formal quiere decir exclusivamente tener una sintaxis de submarinista sin escafandra o una verbalidad cantinflera de vendedor de nadas pocos.

La historia dio ocasión partir de 1939 para que los problemas morales de los intelectuales revolucionarios de entreguerras se solucionaran por el procedimiento de la toma de partido en combate abierto contra el fascismo, es decir, les sacó de los salones literarios o congresuales donde estaban encerrados con el único juguete de la relación entre creatividad e historia y les hizo materializar una conducta histórica combatiente jugándose el tipo. Hay que decir que más de un realista socialista de salón se convirtió en coexistente con el régimen de Vichy o directamente con las tropas de ocupación alemanas, pero una buena parte de aquellos clérigos, tan dura mente emplazados por Benda, supieron estar a la altura de las circunstancia se incluso algunos dieron la vida, que es un valor de uso personal e intransferible.

Al final de la guerra mundial, el tema del realismo socialista quedó como retórica estética oficial de los países socialistas o como etiqueta injustamente aplicada sobre una literatura de recuperación de la memoria oculta, la italiana, o una literatura de vanguardia resistencial como fue la española de los años 50. En relación con aquel período y con el contexto de lo oficial literario en la España de Franco, García Hortelano, o Fernández Santos, o Sánchez Ferlosio son tan experimentales como Joyce y Julián Ríos juntos, y a estos dos los cito por orden de aparición escénica y alfabético.

Pero no por obsoleta la etiqueta quedaba solucionada la cuestión de la función social de la creatividad, porque tenerla la tiene, y si bien un análisis marxista de la cuestión la ha simplificado hasta la caricatura, no hay que ocultar la instrumentalización real que la clase dominante hace de artes y letras como fijadores del espíritu de su hegemonía. Pero ha cambiado radicalmente el talante del clérigo, de todo tipo de clérigos, y en el fondo del fondo, sea el clérigo de la literatura, el de las artes o el de la Iglesia, ha dejado de creer en el Absoluto y no se plantea cuestiones que vayan más allá del posibilismo de oficio y de aspectos corporativistas del mismo.

Incluso los cultivadores de la creatividad ensimismada, aparentemente los más puros adalides de la independencia ética y política de la escritura, difícilmente renuncian a cobrar dividendos de prestigio en esta vida, porque saben que el Parnaso universal es una quimera, y el español, en particular, depende de la buena o mala voluntad de los profesores de enseñanza media, de los traductores franceses y de los departamentos universitarios norteamericanos de cultura española. Seamos sinceros. Ya nadie espera la sanción del proletariado ni la de la propia estimación por la obra que sólo uno mismo sabe que está bien hecha y por qué está bien hecha.

Este ensimismamiento, un tanto cínico, del clérigo cultural europeo se ha extendido a otras latitudes, incluso a la latinoamericana, donde el realismo socialista es contemplado hoy como un anacronismo por parte de los clérigos establecidos. Y, sin embargo, uno de vez en cuando se sorprende cuando en situaciones de gran dramatismo histórico, situaciones de prefascismo o posfascismo, rebrotan flores del arte o la literatura emparentadas con el llamado realismo socialista.

No se trata de que estemos ante una estética tan aplazada como la revolución permanente, sino de la evidencia misma de que el realismo socialista es una respuesta legítima a determinadas obsesiones del espíritu creador acuciado por agresión de la historia. Y cuando de esto se trata, me parece un sino estético tan legítimo, decente, honorable, respetable y degustable como cualquier otro, en la sabiduría además de que los ismos no existen y son nomenclaturas imaginarias que reducen lo que mentan.

Música y resistencia: La Nueva Canción Puertorriqueña

Roy Brown, Noel Hernández y Toño Gaztambide, 1978

Por Jorge H. Medina

“…canto que ha sido valiente,
siempre será canción nueva”
Víctor Jara

Para abordar este tema es preciso no perder de perspectiva el carácter colonial de la sociedad puertorriqueña. Una relación donde el dominio cultural es factor constituyente del colonizador y la resistencia cultural un arma de defensa vital para el colonizado. Recordemos que entre los diferentes mecanismos que el sector dominante impone para socavar las bases culturales del sector dominado está el intento de legitimación de su cultura dominante, hasta el punto que el dominado la sienta suya, sometiendo su autenticidad y su espíritu. Y esto lo hace mediante la contraposición de dos conceptos de lo que es cultura.

Aquí el dominador se proclama poseedor de una cultura “civilizadora y progresista” y proyecta al dominado como un colectivo de ignorantes de costumbres “atrasadas e improductivas”, incapaces de valerse por sus propios recursos. En respuesta a este atentado contra la identidad y la estima del nacional, que amenazara su memoria histórica y la confianza en su capacidad, los puertorriqueños hemos recurrido a la mejor arma que hemos tenido a la mano para contener y contrarrestar estos intentos de alienar su ser; la resistencia cultural.

Dentro de las expresiones culturales puertorriqueñas, la música y la literatura han sido las que han protagonizado las mayores manifestaciones de resistencia cultural a través de la historia. La búsqueda de la cohesión de un ser nacional puertorriqueño será una constante en el refranero y el decimario literario que se da durante el siglo 19. Se desarrolla un romanticismo patriótico que cuenta con destacados ejemplos en el Cancionero de Borinquen (1846) de Santiago Vidarte, El Gíbaro (1849) de Manuel Alonso, el poema épico Agueybana El Bravo (1854) de Daniel de Rivera y La Peregrinación de Bayoán (1863) de Eugenio María de Hostos, que adiciona un sentimiento antillanista, latinoamericano y universal.

Al final del siglo 19 y durante la primera década del siglo 20 se desarrolla un cancionero obrero que alimenta el espíritu solidario y combativo del trabajador de la caña y de las comunidades obreras urbanas. A partir de la década del 1920, se documenta todo un cancionero popular de resistencia, de contenido social, cultural y patriótico, que apunta a fortalecer el sentimiento de pertenencia, identidad y estima puertorriqueña. Este movimiento de canción nacional es creado e interpretado por figuras legendarias de la música popular puertorriqueña como Manuel Jiménez “Canario”, Rafael Hernández, Johnny Rodríguez, Pedro Flores, Pedro Ortiz Dávila “Davilita”, Ramito, Bobby Capó, Moncho Usera, Polito Galíndez, Mario Hernández, Claudio Ferrer y Daniel Santos, entre otros.

Curiosamente, Puerto Rico es uno de los pocos casos en el mundo, si no el único, donde la canción nacional se crea fundamentalmente fuera de su territorio nacional. Esto ocurre en la ciudad de Nueva York, entre las décadas del 30 al 50, a donde se ven obligados a emigrar miles de puertorriqueños, entre ellos nuestros músicos y compositores, como consecuencia de las pobres condiciones sociales, políticas y económicas en la isla.

A finales de la década del 50 y durante los años 60 se da en Puerto Rico un movimiento de grupos corales-teatrales-recitativos que desarrollan un trabajo de musicalización de las obras de los grandes poetas nacionales puertorriqueños (José Gautier Benítez, José De Diego, Luis Llorens Torres, Julia de Burgos, Luis Palés Matos, Francisco Matos Paoli, Juan Antonio Corretjer, entre otros), que le dan vida a un poema épico puertorriqueño que enaltece el espíritu de un ser nacional que clama por su realización definitiva. Jóvenes como David Ortiz Angleró, Luis Rafael Sánchez, Naida Dávila, Gilda Navarra y Brunilda García encontraron en la coral-poética-musical el espacio para dar vuelo a un mensaje lírico que anunciaba un nuevo Puerto Rico, libre y soberano.

Otro grupo de artistas llevó el concepto a la radio a través de la declamación combinada con música. Entre ellos Antonio Torres Martinó, Jaime Ruiz Escobar y los primeros actores Iris Martínez, Miguel Ángel Suárez y Pedro Santaliz, entre otros.

En Puerto Rico, y a partir de la segunda mitad de la década del 60, comienzan a sentirse individualmente exponentes que, sin saberlo, coinciden en una nueva visión creativa e interpretativa de la música popular. Es una canción que se resiste al dominio colonial y que es contestataria ante la situación política, social y cultural del país. Roy Brown, Noel Hernández, Neftín González, Antonio Cabán Vale (El Topo), Andrés Jiménez (El Jíbaro), Carlos Lozada, y en la ciudad de Nueva York, el dúo de Pepe Sánchez y Flora Santiago. Todos se encuentran en un proceso de aportar, a través de la canción, una nueva modalidad de expresión de la lucha política y patriótica desde la perspectiva de una nueva generación.

Se trata de jóvenes artistas que desarrollaron una labor de creación original donde se conjuga de manera formidable una elevada calidad estética con una clara comprensión y compromiso con relación a las inquietudes políticas y sociales de Puerto Rico y a los problemas generales universales.

La fundación por estos jóvenes en Puerto Rico del Grupo Taoné en el 1971, marca formalmente, el inicio de un Movimiento de “Nueva Canción Puertorriqueña” articulado, con rasgos y personalidad propia dentro del contexto de un fenómeno musical puertorriqueño, latinoamericano y universal de gran envergadura. Con él nace uno de los movimientos de resistencia cultural más frontales e influyentes en la historia puertorriqueña, expresado a través de la música. Esta nueva canción, dentro de la música popular, se da en un contexto de luchas sociales y políticas que arropaban a Puerto Rico y al mundo en la década del 60.

La lucha anticolonial, por la independencia, en defensa del patrimonio nacional, contra la explotación minera, la lucha por la recuperación de la memoria histórica y la identidad nacional, la unidad latinoamericana, el discurso en contra de las guerras imperiales (Argelia, Vietnam, Angola, Mozambique), la lucha contra el racismo y por los derechos humanos, las luchas obreras, contra la explotación del capital, las estudiantiles contra el militarismo y por la autonomía, por los derechos de la mujer, la solidaridad tercermundista contra la intervención extranjera, son los ejes temáticos principales de ese movimiento. La canción y el canto, como artes, comienzan a manifestarse y a opinar, y comienzan a resistir la visión oficial de la cultura dominante. Se convierte la canción en una nueva forma de lucha social.

Podemos distinguir varias etapas en el desarrollo y evolución del Movimiento de la Nueva Canción en Puerto Rico. En una primera etapa los principales artistas de este movimiento se aglutinaron alrededor de las principales organizaciones políticas que abogaban por la independencia y el socialismo en Puerto Rico. Principalmente alrededor del Partido Socialista Puertorriqueño (PSP) y el Partido Independentista Puertorriqueño (PIP). De esta manera las organizaciones podían presentar un modelo de proyecto político que en la práctica contenía una propuesta cultural concreta de nuevo tipo.

El ser brazos culturales de las organizaciones políticas le permitió al incipiente movimiento un desarrollo y una exposición relativamente rápida. Se garantizaba de esta manera el apoyo y financiamiento de un programa de presentaciones públicas por todo el territorio nacional, por ciudades en los Estados Unidos y ofrecía la oportunidad a sus miembros de participar en festivales y giras internacionales (ej. Gira de Taoné por EEUU; Roy Brown participa en el Festival de Agua Dulce en Perú, 1972; Taoné viaja a Cuba y al X Festival de la Juventud en Alemania en el 1973, a México en el 1974). Se garantizaba la producción discográfica de las obras de sus miembros, y muy importante aún, se garantizaba la distribución de los discos a través de la estructura política-organizativa. Esta relación dio buenos resultados en sus inicios.

Disco Libre, sello discográfico y estructura de producción y distribución de discos del PSP logró editar 18 títulos diferentes entre el 1971 y 1976.

Alrededor del PIP giraban iniciativas artísticas como el grupo La Puerta integrado por Josué Matos “Papá”, Jorge Arce, Luis Toledo, Josie Latorre, Nena Rivera, Carmen Nydia Velásquez, Paquiro Muñoz, Néftin González, Silverio Pérez & Roxana Riera. También el Trío Integración (Nena Rivera, Sunshine Logroño & Jorge Arce) y el Taller Canto Libre (José Nogueras & Silverio Pérez). El sello discográfico PICA, del PIP, logro editar un título -Los Trece- con su artista Willy Padín y el Conjunto La Revuelta. Los artistas plásticos y gráficos también se beneficiaron pues proyectaron como nunca el arte del cartel político en las portadas de cada edición de Disco Libre y en los carteles de publicidad de venta de los discos como también en el anuncio de actividades, festivales y conciertos donde se presentaban los nuevos cantores.

Organizados alrededor del Taller Bija, colectivo afín a la línea política del PSP, descubrimos las obras de algunos de nuestros más destacados artistas gráficos como Rafael Rivera Rosa, René Pietri y Nelson Sambolín. En la misma dirección participaron otros artistas como Joaquín Reyes, Omar Quiñónez, Antonio Navia y Piru Ramírez entre otros.

Pero llega un momento cuando los nuevos cantores comienzan a dialogar entre ellos y a comprender que el espacio político partidista resulta muy estrecho para el desarrollo y eventual evolución de sus carreras artísticas como exponentes de esta nueva canción. Y aquí comienza una segunda etapa cuando la nueva canción logra insertarse como una corriente de exposición masiva dentro de la música popular puertorriqueña. La incorporación de nuevos integrantes y agrupaciones a partir de mediados de la década del 70, más allá del ámbito partidista, le dan un impulso y una visibilidad definitiva a este nuevo cancionero.

Figuras como Alberto Carrión, Lucecita Benítez, Danny Rivera, José Nogueras, grupos como Haciendo Punto en otro Son, Taller Canto Libre, Moliendo Vidrio con el Pecho y Guayacán logran que el cancionero de este nuevo movimiento penetre los medios comerciales de difusión alcanzando primeros lugares de preferencia entre la audiencia.

Lucecita Benítez, a quien con merecida justicia se le dedica esta edición 36 del Festival de Claridad, logró sembrar buenas semillas en el desarrollo de esta nueva canción de carácter rebelde. Por su personalidad artística de alta popularidad, y por el mérito propio de poseer una voz espectacular, logró traer a la atención del público la existencia de un cancionero y una generación de nuevos autores, puertorriqueños y latinoamericanos. Lo hizo a través de la incorporación de sus canciones en sus discos y conciertos. Pero no sólo en Puerto Rico. Los expuso a través de sus múltiples giras por los Estados Unidos y otras plazas en el Caribe, América Latina y Europa. Ella, junto a Danny Rivera, le dieron un impulso “histórico y coyuntural” a esta canción.

La “nueva canción puertorriqueña” no fue responsable de crear el espacio social y político donde se desarrolló ni mucho menos crear el universo musical que le dio base y sustancia. Allí existían, antes que ella, los grandes dilemas de nuestra sociedad. Allí estaban también los elementos musicales que acompañarían esa canción: la rica variedad de nuestra música popular y la influencia de la música contemporánea. Entonces la nueva canción surgió como una alternativa social que a veces, las menos, utilizó los mismos medios de difusión que la música comercial, pero que nunca se dejó dirigir y dominar por ellos y que en esencia tuvo que inventar sus propias formas de expresión y se suplió siempre de sus propios recursos temáticos.

En Puerto Rico, alrededor de la nueva canción, se desarrollaron compañías de producción y distribución de discos como Disco Libre, productoras independientes de espectáculos, tiendas de libros y discos como La Tertulia y Librería Puerto Rico, espacios radiales independientes como Taller Canto Libre, publicaciones como el Suplemento En Rojo de Claridad, la Revista Canto Libre, la administración de café-teatros como Los Campos Alegres, La Tahona, La Tea, La Torre, El Recobeco, Los Muñequitos, entre muchos otros y las organizaciones políticas (MPI, LS, FUPI, PSP, PIP) que abrieron sus estructuras y fomentaron la exposición por donde transitaron los miembros del nuevo movimiento para hacerse de un espacio de proyección propio y divulgar sus propuestas.

En la segunda mitad de la década del 70 nace y se fortalece un movimiento muy afín a la visión y principios del nuevo cancionero que hemos denominado neocriollismo. Una iniciativa para rescatar y dignificar la música campesina puertorriqueña ofreciendo una interpretación contemporánea de las formas tradicionales y creando nuevas músicas y letras que fortalecen su forma y contenido.

Con referencia en los grandes exponentes de la música campesina de siempre y con las experiencias exitosas de grupos anteriores como Haciendo Punto, Moliendo Vidrio y Taoné, aparecen en el escenario musical agrupaciones como La Orquesta Criolla Nacional Mapeyé dirigida por Antonio “Tony” Rivera y Taller Campesino dirigido por el cuatrista Edwin Colón Zayas. Alrededor de ellos una nueva generación de instrumentistas, trovadores e improvisadores que garantizan la vigencia y continuidad de nuestros más genuinos y autóctonos valores culturales expresados en la música campesina.

Un movimiento similar se da con la música afroboricua. Se establece un proyecto musical de búsqueda de un sonido autóctono puertorriqueño, a partir del estudio de las formas musicales tradicionales, de la creación de una salsa brava, resistente, de contenido social donde se experimenta con las armonías y la fusión. Bajo la dirección del músico, compositor y productor artístico Frank Ferrer y su Orquesta Puerto Rico 2010 se crea un proyecto cultural amplio que lleva el nombre “Cumbre Criolla”. El objetivo es identificar y aglutinar antiguos y nuevos valores dentro de la música popular puertorriqueña y documentar su arte a través de producciones discográficas y espectáculos.

Ese trabajo se complementa en los contenidos de la valiosa producción autoral del compositor guayamés Tite Curet Alonso que se orientan a la revalorización de lo puertorriqueño, al rescate de su identidad histórica, social y cultural. Se recuperan también otros espacios musicales de raíz como la bomba y la plena alrededor de los trabajos de grupos como Los Pleneros del Quinto Olivo, Modesto y la Familia Cepeda, el grupo Atabal, Plena Libre y Planéalo, entre muchos otros grupos, que se dan a la tarea de remozar los ritmos tradicionales con nuevos arreglos y sonoridades que logran recuperar la popularidad que gozara en tiempos antaños. En la diáspora se destaca el trabajo que en esa misma dirección hace el grupo de Los Pleneros de la 21. Temáticamente se recuperan y se integran contenidos de resistencia e identidad cultural.

Las décadas del 80 y el 90 resultó un verdadero reto para el movimiento de la nueva canción en Puerto Rico. Las dictaduras en Latinoamérica, la caída de los proyectos democráticos en el mundo, el debilitamiento de las organizaciones independentistas en Puerto Rico, el ascenso de una ideología anexionista con una política antinacional y represiva, la aplicación de un proyecto económico neoliberal, el inicio de una ofensiva de cultura globalizada, superficial y enajenante, conducen durante esta época a una casi desaparición de la visibilidad pública de la nueva canción.

Sin embargo, y gracias a esa actitud puertorriqueña de persistencia llamada resistencia cultural, pudo sobrevivir y mantenerse a salvo, en parte por la continuidad que le dieron algunos de los exponentes de las primeras etapas y en parte por la integración de nuevos valores y aportaciones. Vale destacar, entre estas, las importantes propuestas de figuras como Zoraida Santiago, Mario César Ríos, Américo Boschetti, Maria Gisela Rosado, Luis Rojas, Mikie Rivera, los grupos Antillano, Guayacán, Katraska, Aires Bucaneros, Alborada, Triada, Paseo Taíno, Jataca, Guayciba y Nova Ilusión. En la diáspora, Eladio Torres y Lourdes Pérez.

Para la década del 90 el rock en español y el reggae llenan el espacio de la canción contestataria donde se destacan compositores como Tito Auger con el grupo Fiel a la Vega, y Willie Rodríguez con el grupo Cultura Profética, entre otros.

El nuevo siglo trae nuevas esperanzas para la nueva canción. Los nuevos cantautores y exponentes se organizan en talleres y colectividades. Nace el movimiento de Trova-Rock y el Taller de Cantautores, cooperativa de artistas. Se fortalece el movimiento con la incorporación de las diversas manifestaciones de la música urbana; el rock, el reggae, el hip hop, la música fusión. Emergen nuevos grupos como Así Somos, Iyawó, Somos Tres. También compositores y nuevas voces: José Julián Ramírez, Fernando Ferrer, Alí Tapia, Luis Díaz (Intifada), René Pérez (Calle 13), María Isabel "Chabela" Rodríguez, y en la diáspora José Pepo Saavedra.

El propósito de este escrito no ha sido otro que levantar algunas consideraciones alrededor de la relación música-resistencia en Puerto Rico desde una perspectiva histórica y el papel que en ella ha tenido la nueva canción. De ninguna manera resulta un tema agotado y mucho menos concluido. No es música de resistencia la nueva canción porque se oponga o exprese reservas de las modas y preferencias cambiantes en el gusto musical de las audiencias. Si le llamamos de esta manera es porque no sólo ha nacido esta canción de la urgencia de resistir una cultura dominante, sino de la necesidad de proponer y luchar por la transformación de la realidad colonial. Por ese mérito, le reconocemos su enorme aportación en el desarrollo y evolución de nuestra música popular.

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El autor es productor y conductor del programa Cantar América que se transmite por Radio Universidad los domingos a las 10:00am.

Invictus o cómo Clint Eastwood ve a Mandela

Resulta muy curioso que después de tachar a Mandela de “terrorista”, algunos que decían esto antes lo presentan ahora como si tuviera un lugar garantizado en el cielo.


Pepe Gutiérrez-Álvarez


Hacía tiempo que se venía hablando de Invictus que es el título que Clint Eastwood ha tomado prestado de uno de los poemas escritos por Nelson Mandela en sus largos años de cautiverio. Estamos hablando de una producción en el que Morgan Freeman –que ya había interpretado a Dios en alguna ocasión- ha sido inspirador, productor y protagonista. Lo recordamos a ambos en Sin perdón, y también en Million Dollar Baby, dos catedrales del cine con las que este Invictus no podrá compararse. También es cierto que Freeman debutó como realizador en Bopha (USA, 1993), una de las películas más dura contra el régimen del apartheid, y más concretamente con los nativos que se avinieron a estar a su servicio aunque siguieron viviendo en los barrios de los pobres.

Se trata de una de las películas más esperadas de los últimos meses, y hasta hace días candidata, además, a triunfar en los próximos Oscar de Hollywood. Invictus. Está basada en la novela del periodista “liberal” (en Sudáfrica esta palabra fue casi sinónimo de “rojo”) John Carlin El factor humano, título por cierto tomado de una gran novela de Graham Greene que Otto Preminger llevó al cine en 1980, y que sin ser de las mejores de las suyas, describía muy bien la podredumbre del régimen del apartheid, pero sobre todo la miserable colaboración del gobierno británico. De ahí que la película levantara ampollas en Pretoria.

Ésta ya no es tan dura. Nos viene a decir que los blancos también tienen alma, aunque ésta no llega hasta el punto de renunciar aunque sea a parte de los privilegios que arrancaron a los nativos a sangre y fuego. Y es que en Sudáfrica cambió un sistema ya condenado por la historia y por los pueblos del mundo aunque el gobierno español (de Felipe González) seguía vendiéndole armas, y personajes como Reagan, Thatcher, Kohl o Manuel Fraga seguían tachando al ANC y a Mandela de “terroristas”. Fraga escribió un par de artículos en El País a principio de los 80 que estaría muy bien recuperar.

La película nos sitúa en unos años después de la caída del apartheid y de que Mandela saliera de la cárcel tras 27 años de cautiverio, y nos cuenta la historia de aquellos hechos cruciales en los que Mandela (encarnado por un Morgan Freeman casi alado), elegido presidente tras su salida de la cárcel, pidió el apoyo de la población negra aplastada durante años -y mayoritariamente seguidora del fútbol- a la selección de rugby -el deporte de los blancos en aquel país-, una selección cuyo capitán es interpretado por Matt Damon, un individuo que, por supuesto, tiene que cambiar su actitud y que sabe lo que está en juego.

Cuenta el nombre de su película la catarsis colectiva que llevó a Sudáfrica a superar el régimen de apartheid y la división racial del país a través del triunfo del equipo nacional de rugby en el Mundial de este deporte celebrado en aquel país en 1995, un momento en el que el “pueblo” se unifica bajo una sola nación, aunque, como no deja de apuntar Clint Eastwood, unos lo hacen muy arriba y otros muy abajo. Cierto, ha surgido una clase media negra que antes tenía la entrada del club vedada, pero no es menos cierto que los antagonismos sociales se han hecho más abismales si cabe. El neoliberalismo ha causado sus naturales estragos con la particularidad de que ahora gobernaba el ANC que se había metido la “Carta de la Libertad” en el bolsillo.

Este es el tema, Sudáfrica supera el “poder blanco”, pero sólo en lo político, en la vida cotidiana, ya no hay barreras basadas en la piel. Siguen las de las clases… Invictus nos habla de cómo ambos hombres trabajaron codo a codo para acabar con los prejuicios raciales dentro del equipo y dar así un ejemplo a todo el país. El objetivo de ambos fue que Sudáfrica fuera elegida como país anfitrión de la Copa Mundial de Rugby en 1995, durante su primer mandato como presidente, tras años de ser excluidos de las competiciones internacionales debido al apartheid. Como “liberal”, Carlin ha manifestado estar muy contento con la película. Confirma lo que ellos ya decían de siempre, había que hacer un cambio político radical, pero sin entrar en el ámbito sagrado de la propiedad.

Se podría discutir sobre los valores cinematográficos de la película, a Eastwood le sobra talento, los actores son magníficos, la película “entra”, incluso se podría caber otra lectura, la que se insinúa cuando Matt Damon descubre una Sudáfrica que antes desconocía…

Recordemos que Nelson Mandela ya se había paseado tras veces por la pantalla(*)…

Cuando estaba en la cárcel se hizo una película valiente sobre él, Mandela (Gran Bretaña-USA, 1987), una serie de la BBC producida por Richard Bamber en 1987, y obtuvo una gran éxito internacional. Entre nosotros, fue emitida por la TV1 en horas puntas a finales de la década, y conoció una distribución en los vídeo-clubes donde era reconocida como «de multinacional» o sea entre las más potenciadas. Escrita por Ronald Harwood basándose en la recopilación de los escritos de Mandela, se da cuenta de importantes trazos autobiográficos, contados de manera enérgica con ocasión de juicios como el «de Traición» y el de Rivonia, en el que salvó la vida para convertirse en el prisionero político más famoso del mundo.

Dada la hostilidad del régimen racista, la serie se rodó en Zimbabue en 1987 con una fuerte protección armada por parte del ejército de Robert Mugabe, un africano marxista que había accedido al poder después de ser considerado, justamente como Mandela, un peligroso terrorista.

La dirigió Philip Saville, responsable de algunos telefilmes con un sello claramente comprometido. En su momento, Mandela fue un éxito notable en los EE.UU. Estrenada en plena restauración conservadora, fue objeto de una campaña en contra de la prensa neoconservadora que consideraba a Mandela como un terrorista, no en vano la CIA colaboraba estrechamente con el régimen racista y Reagan lo justificaba) especialmente entre la comunidad afronorteamericana, fuertemente comprometida en movilizaciones contra el apartheid y presente a través de sus principales actores protagonistas que ponen todo su oficio y un alto poder de convicción.

En dos largos capítulos, la serie cuenta la trayectoria de Nelson Mandela (Danny Glover) desde que instaló el primer despacho de abogados negros junto con Oliver Tambo, su compañero inseparable que le sustituyó en la secretaria general del ANC o CNA.

En uno de los anuncios de Mandela se proclamaba: "Ponga un líder carismático en prisión y el movimiento puede convertirse en una cruzada". Una frase extraída de la serie, que también acaba con otra muy oportuna de Sören Kierkegaad que dice que mientras el tirano acaba su reinado con la muerte, el mártir lo inicia entonces.

Los 147 minutos del telefilme son fieles al texto propagandístico en el que se puede leer que Mandela «está actualmente en una celda de la tercera planta del ala de máxima seguridad de la prisión de Pallsmoor, diez millas al sur de Ciudad del Cabo. Su espíritu se cierne dramáticamente sobre el conflicto racial que en 1986, costó más de mil vidas y que, en el actual, lleva camino de duplicarse por lo menos. Para la mayoría del mundo exterior, la mujer de Mandela, Winnie (Alfre Woodard), de 52 años, se ha convertido en su sustituta y un símbolo de la lucha contra el movimiento antiapartheid, y todo su desarrollo, matizado con tintes sangrientos, hasta nuestros días».

En otro anuncio del telefilme se insistía en los siguientes términos:

«Desde su juventud, este hombre de color ha dedicado toda su vida a la defensa de los derechos humanos, tratando de conseguir la igualdad para los negros en su país, gobernado por la minoría blanca. En principio, Mandela intentó conseguirlo en base a poner de manifiesto el abuso del poder, no utilizando la violencia al pedir sus reivindicaciones en manifestaciones pacíficas, pero no logró su objetivo, aunque sí consiguiera concienciar la opinión pública mundial (...)»

«Mandela, poco a poco, se convirtió en todo un símbolo para su pueblo, lo que le supuso convertirse en un peligro a los ojos del gobierno, siendo condenado en 1963 a cadena perpetua, junto con sus más alegados colaboradores(...) Ha recibido diversas ofertas de su gobierno para concederle la libertad, pero este hombre siempre ha realizado la misma declaración: «Mientras mi pueblo siga como está, yo no puedo abandonar la causa por la que murieron muchas personas»...

Por lo tanto, no hay duda que se trata de un trabajo propagandístico, un «biopic» posiblemente en el sentido más noble, pero también más conformista del término.

El filme también se subraya su relación con Winnie que sabe que vivir con él será vivir sin él, y que sufre un impecable cerco policial, amén de un encierro infernal. Menor papel tienen los otros dirigentes del CNA, exceptuando quizás a Walter Sisulu, presente en casi todas sus actividades y compañero de noviazgo y de prisión.

Igualmente se ha cuidado la «corrección política» de sus discursos, dejando bien claro que ni Mandela ni el CNA son «comunistas», y que esta cuestión se deriva ante todo de la voluntad del gobierno racista de homologar -a la manera de Franco- toda oposición con el comunismo, algo que aún siendo cierto, no quita, primero, que el PC tuviera una gran importancia en el interior del CNA, y segundo, que tanto en la Carta de la Libertad (una verdadera propuesta constitucional que proclamaba Sudáfrica como una nación de todos, y abogaba por todas las libertades y por un nuevo reparto de las riquezas) como en los discursos de Mandela persistan unas fuertes concepciones antiimperialistas y socialistas.

Se le hace un retrato en siguiendo el modelo liberal de izquierdas, de manera que en la reconstrucción de sus famosas elocuciones durante el juicio de Rivonia, se subrayan las partes en la que Mandela enfatiza su admiración por el estado de derecho, y más concretamente por la Constitución norteamericana, dejando a un lado sus referencias socialistas e igualitarias.

Por supuesto, también se evitan otros aspectos polémicos como la adopción de la lucha armada, presentada desde el ángulo más oficialista, escamoteando sus conflictos con la izquierda panafricanista o la discusión sobre hasta donde llegaría el alcance disuasorio, y se ofrece el respaldo del patriarcal Albert Luthuli, presente en la primera quema del «pase» (una especie de «pasaporte» que convertía a los nativos en extranjeros en su propia tierra). Se trata pues de una biografía en la que, de un lado está el poder opresor representado por una política que, desde las primeras imágenes, se presentan como de terror para la mayoría africana. No hay titubeo al mostrar un gobierno brutal, una Policía cruel e ignorante, aunque se busca dejar clara la presencia de blancos, indios y mestizos en las actividades opositoras.

Y del otro, se presenta la resistencia negra personificada casi integralmente por Mandela. Sin dejar de ser esto lícito, y básicamente cierto, no lo es menos que la historia del CNA también tiene sus problemas, y está atravesada por numerosos debates y conflictos que no siempre se solucionaron con claridad, por ejemplo, en el caso de la lucha armada, suscitada a continuación de la célebre matanza de Shaperville. En este momento, Mandela es influenciado también por experiencias como la de la revolución argelina que coexiste con la gandhiana originaria.

Ni qué decir tiene que no se hace ningún apunte crítico hacia la persona Winnie Mandela a la que se había descrito como «la madre del pueblo negro de Sudáfrica...la encarnación del espíritu negro», entre otras cosas porque su parte turbia afloró justamente cuando Mandela fue liberado de sus cadenas como consecuencia de una crisis social sin precedentes en Sudáfrica, y una campaña de solidaridad internacional igualmente sin precedente, que culminó en el célebre concierto de Londres, que batió récords de público.

Más reciente fue Mandela y  De Klerk (Mandela and De Klerk, USA, 1997), una miniserie de TV, dirigida por el eficiente Joseph Sargent, autor de algunas películas estimables, y muy reconocido en el medio televisivo donde ha ganado diversos premios, siendo especialmente reconocidos sus alegatos antinazis, y protagonizada por Sidney Poitier y Michael Caine, que ya habían trabajado juntos en La conspiración de Wilby, casi 25 años atrás. Ambas películas marcan un cierto arco en la apreciación de la situación africana.

En la primera, Michael Caine es un británico que se envuelto en un conflicto con la Policía obligado por una contingencia derivada de la actitud comprometida de su novia, una abogada liberal que defiende a un activista negro, Shack Twala (Sidney Poitier) que ya había estado prisionero en Robbe Island, y que resulta deliberadamente libre de los cargos que pesan contra él como parte de una maniobra policíaca animada por un policía tan inteligente como repulsivo (Nicol Willianson, el atribulado agente de "el factor humano"), y cuya finalidad es "cazar" a Wilby, un anciano a lo Luthuli que es presentado como el "cerebro" de la resistencia.

Aunque se muestra molesto por verse liado en una persecución política, y no desaprovecha la ocasión para mostrar su escasa simpatía por el idealismo de su compañero impuesto, al final, sera él mismo el que dispare a bocajarro contra el policía, haciéndole un agujero en la frente, un gesto que le permite a Twala, afirmar que, finalmente ha comprendido.

Se trata de una resolución radical, y claramente favorable a la violencia contra los verdugos del apartheid, una orientación casi opuesta a la de este biopic conjunto en el que, si bien se exalta el sacrificio de Mandela (Sidney Poitier que si bien puede representar al Mandela actual, liberado, difícilmente lo podemos reconocer como el animado joven del proceso de Rivonia). En la primera parte se reconstruye las actividades del líder africano, mientras que en la segunda se abarca todo el proceso que va desde la caída del "halcón" Botha al periplo de la "paloma” De Klerk sobre el que se enfatiza sobre todo su labor por dar el giro de 180 grados, todo para dar salida, para reformar (“se reforma lo que se quiere mantener”, nos dijo Arias Navarro) un sistema acorralado.

De Klerk cree necesario cambiar para salvaguardar unos intereses que, de otra manera, no habría tenido garantizado. Se trata por lo tanto de una miniserie "oportuna", producida al calor del Premio Nobel compartido. Se nota que la oportunidad tuvo más peso que los demás detalles, y Mandela y De Klerk más bien parece un docudrama, eso sí con actores famosos y con una puesta en escena más cuidada de lo habitual, que propone un mensaje conciliador que da la impresión que olvidarse de hacer notar que se trataba de una fase histórica, que, de ninguna manera, podía considerarse como un "happy end" sin más. Suele ser emitida periódicamente por Tele 5….

Como personaje, Mandela tiene una intervención especial en la ambiciosa Malcom X, de Spike Lee, y en la que aparece con toda su autoridad moral dando una clase a los niños sobre las sinrazones del racismo. Se trata de un momento "documental" inserto bastante torpemente en una acción que no encuentra su punto de cierre, pero cuyo valor testimonial resulta indudable, sobre todo considerando el perfil "extremista" de Malcom X…

Mandela, Malcom X, aquí habría mucha tela que cortar.

(*) Con algunas variaciones, este texto forma parte de mi libro Grita libertad: el cine contra el apartheid, que los lectores y lectoras interesados lo pueden encontrar en la editorial virtual Els Arbres de Fahrenheit

Fuente: Kaos en la Red

Chile: La más completa exposición sobre Josep Renau se toma el MAC desde el 16 de marzo

Por Gabriela García / LND


Pintor, muralista y fotomontador, cuando Estados Unidos se jactaba del primer viaje a la luna, el artista fusionaba imágenes de sillas eléctricas, racismo y brutalidad contra el tercer mundo. La muerte lo pilló trabajando en Berlín en 1982. Hoy su trabajo es fundamental para entender los efectos de la Guerra Civil Española y el convulso siglo XX.

Domingo 31 de enero de 2010


La elasticidad de Renau es asombrosa. Desde las acuarelas art decó, pasando por el dadaísmo, hasta el mural y el cartel publicitario, deja testimonio de las tragedias de España, México y Alemania.


Puede que la obra de Renau no cuelgue de los muros de ninguna casa. Pintor, fotomontador, pero sobre todo activista político, en su trabajo las mujeres le abren las piernas a Wall Street, España está construida sobre cadáveres, los campos son arados por botas militares, la Marilyn Monroe está decapitada y los niños del tercer mundo tiritan bajo la Estatua de la Libertad y el bigote de Hitler.
Nacido en Valencia en 1907 y muerto en el Berlín de 1982, si el artista es capaz de remecer conciencias es porque la sangre inocente sigue corriendo calle abajo. Doloroso es el paradigma del artista comprometido con las injusticias que la humanidad padece. “La explotación de los miserables por parte del capital, la inmigración, el imperialismo, el negocio de la guerra. Son cuestiones que desde su tiempo nos está advirtiendo”, explica Jaime Brihuega, comisario de la exposición “Josep Renau. 1907-1982: compromiso y cultura”, que se tomará desde el próximo 16 de marzo el MAC.

Dibujante innato, rebelde de cuna, Renau fue un provocador intelectual a través de las formas. Desde el art decó, pasando por la poética de Vallecas, el dadaísmo, el muralismo mexicano y el radicalismo político alemán, en sus obras hay campesinos lanzando leche para que no bajen los precios, protesta que se repite por estos días en Suiza.

Militante del Partido Comunista de España desde 1931, Renau es también por esa época nombrado director general de Bellas Artes, cargo que le permite poner en marcha el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París, en 1937. En plena Guerra Civil, Renau llama a Miró y Picasso para encargarles una obra y es gracias a eso que aparece el “Guernica”, una de las obras cumbre de la pintura universal. Pero éste no fue su único mérito. También logró salvar de los bombardeos el patrimonio artístico del Museo del Prado, tesoro que fue trasladado a Suiza. Exiliado en México desde principios de los años 40, en la tierra del tequila es recibido por Siqueiros, con quien pinta el famoso mural “España hacia América”. Verdadero precursor del pop art, cuando Estados Unidos se jactaba del primer viaje a la luna, el artista fusionaba imágenes de sillas eléctricas, racismo y brutalidad contra el tercer mundo con los colores de los anuncios de Coca-Cola. “Hizo un arte que incluía la cultura de masas no como divertimento, sino como medio de comunicación directo. Con un contundencia formal y una excelencia estética tan o más potente que la que el pop art pudo desarrollar”, afirma Brihuega.

PINOCHO DE REVISTA

De antología, Chile será la séptima parada de 250 obras que ofrecen un recorrido cronológico y temático por toda la dilatada vida de un hombre que, sólo con tijera y goma de pegar, hizo temblar más masas que un hacker. “Si ese hombre hubiera tenido Photoshop hubiera empapelado el mundo con sus imágenes”, revela el comisario que viajará a nuestro país sobre todo para sacarle el polvo a una imagen, la de un Pinochet rodeado de militares con cráneos colgando del cuerpo.

“Es un montaje con fotografías de prensa y es un punto final de la crítica radical que hace al imperialismo yanqui y a su comportamiento desde terminada la Segunda Guerra Mundial. Algo que España sufrió en carne propia, porque fue el imperialismo norteamericano el que mantuvo a Franco en su sitio para levantar una barricada contra el pensamiento de izquierda. Las dictaduras latinoamericanas no fueron más que eslabones de la misma cadena”, acota quien se resiste a dejar a Renau en un mausoleo. “Yo creo que si Renau viviese tendría muchos problemas en el mundo que denunciar. Desde la pobreza en Haití hasta la desnutrición de África”, cuenta.

Polemista infatigable, al tipo malas pulgas y dueño de un humor ácido, Brihuega se lo imagina en el otro mundo comiendo paella y tomando una copa de vino con una mujer hermosa. “Era divertidísimo y con una sensualidad exultante. Se casó, tuvo hijos, se divorció y tuvo muchas amantes, era un vividor”, expresa sobre quien combinaba el humor con un ataque continuo a la injusticia. Y en cuyas imágenes la delantera de una mujer se fusiona con los pálpitos más oscuros del hombre.

De herederos ni hablar. Pues, según Brihuega, corren malos tiempos para el arte comprometido. “Sacrificar el mercado no es de este tiempo. Renau nos enseñó que la obligación de un artista es alzar su voz y sino se convierte en un comparsa del mal”, acota sobre el tipo que muere trabajando en la RDA. “Estaba decaído porque el mundo de la Alemania Democrática, en la que creyó firmemente, empezaba a resquebrajarse y viendo que la transición española no avanzaba a la velocidad que debía, que un buen aparato del franquismo quedaba intacto y se metamorfoseaba, le atacó el pesimismo. De eso ustedes los chilenos saben mucho”, remata el comisario.

Castilla: Vuelve la fotografía obrera

por Elena Cabrera

El Reina Sofía prepara el rescate del movimiento de fotoperiodismo proletario que hoy vive una reinvención gracias a las redes de contrainformación y el debate sobre propiedad intelectual | Fotogalería: Imágenes de las revistas obreras de la década de los 20 y 30

"Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión" escribía el crítico Edwin Hoernle al hablar del "ojo del hombre trabajador" en el periodo entre las décadas veinte y treinta del siglo XX.

Durante esos años, concretamente entre 1926 y 1939, muchos fotógrafos cambiaron sus objetivos y miraron hacia lo que estaba sucediendo en la clase trabajadora, que comenzaba a organizarse, tomando conciencia de clase y desmarcándose de una creciente burguesía que tomaría las riendas de la vida intelectual.

El Museo Reina Sofía dedicará atención, por primera vez en su historia, el movimiento de la fotografía obrera. Lo hará con una exposición prevista para 2011 y comisariada por Jorge Ribalta, quien ha comenzado a calentar motores con un seminario de tres días (del 21 al 23 de enero) para abrir el debate sobre la historia política de lo que se considera el origen de la modernidad fotográfica. La entrada es gratuita.

En 1926 la revista alemana AIZ abrió una convocatoria para que su público -la clase obrera movilizada- se convirtiera en proveedor de imágenes de la vida cotidiana proletaria, del trabajo industrial y la vida política. Es lo que hoy llamaríamos fotoperiodismo ciudadano. Ese es el inicio histórico de este movimiento pues, a raíz de esa petición, surgieron muchos fotógrafos amateurs pertenecientes a la clase obrera, pero también se apuntaron muchos otros profesionales y semiprofesionales. "Ese es uno de los principales problemas de la investigación" explica Jorge Ribalta, entender la fotografía obrera como la vida de los trabajadores contados por ellos mismos o, en cambio, como la documentación de la clase obrera independientemente de quién sea el fotógrafo.

Otro de los escollos según Ribalta es la pérdida de casi todo el material original. Han sobrevivido mejor los archivos de los fotógrafos profesionales que los aficionados, que fueron mal conservados o no pudieron sobrevivir, como en el caso de Alemania, por el advenimiento del nazismo. El grupo de obreros fotógrafos alemanes era bastante amplio, en Holanda había algún grupo pequeño y en la URSS existían grupos organizados.

Esta organización era posible en las repúblicas soviéticas gracias al partido comunista y, por ello, la fotografía obrera se extendió a otros países a través de los partidos comunistas en países como Alemania, Holanda y Suiza y en otros lugares como Austria no fue el comunismo quien jugó un papel central sino el socialismo. Ribalta entiende que el comunismo fue una "puerta de entrada" pero no el único transmisor. En Hungría y Alemania la fotografía obrera fue en realidad fotografía social, "un tipo de fotografía documental de la gente pobre, de los precarios, sin casa, un equivalente a la documentación que Buñuel desarrolló en las Hurdes españolas en 1933, un mundo abandonado, primitivo, desatendido por el mundo moderno". En Alemania el entorno que se documentó fue el del proletariado urbano, el de "la explotación de los pequeños trabajadores".

En España encontramos focos de fotografía social en los primeros años treinta, con Luis Buñuel, el fotógrafo y cineasta gallego José Suárez o las Misiones Pedagógicas de la República, que documentaron el mundo rural y en las que participaron Val del Omar o Luis Cernuda.

Fue aplastado... pero no del todo

La Guerra Civil atrajo a muchos fotorreporteros internacionales, como bien sabemos por el ejemplo de Robert Capa y Gerda Taro. No fueron los únicos. Walter Reuter, que trabajaba para la revista AIZ, vino a España en 1933 y se implicó al estallar la guerra, realizando reportajes para revistas de la órbita comunista como la francesa Regards. En cambio, no se puede constatar que existiera durante la guerra una red de fotógrafos españoles, articulados o no por el partido comunista. Aunque sí hay algunos focos, explica el comisario, muy minoritarios, agrupados entorno a la Revista Octubre, Nueva Cultura, el intelectual Josep Renau en Valencia y sus fotomontajes al estilo de Heartfield o Alberti y la burguesía intelectual de izquierdas.

Aunque este movimiento muriera en Europa -pero perviviera en Estados Unidos hasta el comienzo de la Guerra Fría- aplastado por el estalinismo, el nazismo y las guerras, podemos encontrar al menos dos relecturas en la historia posterior.

La primera tuvo lugar en el 68, con el movimiento de izquierda marxista y postmarxista y el posmodernismo. La segunda la estamos viviendo ahora, una experiencia que "merge de los movimientos antiglobalización" y se explica como una "reinvención contemporánea" del movimiento de foto obrera. El resultado está en redes como Indymedia o colectivos locales como Fotograccion y el Centro de Medios. Las nuevas redes y el debate sobre la propiedad intelectual nos conducen a nuevos usos y nuevos focos. Jorge Ribalta argumenta que hay una reacción "dialéctica" entorno "a la imagen digital, al Photoshop" que hace virar a la imagen a un papel central como práctica política".

Seguimos necesitando la fotografía documental, como exclamaba la fotógrafa Mary Ellen Mark a lainformacion.com porque para Ribalta el documental es "un proyecto incumplido, siempre incumplido". Siempre en peligro de desaparición. Y no hay que dejar de mirar al mundo obrero porque "parece que el trabajo industrial ha desaparecido, cosa que es falsa y reaccionaria"

30 años de furia

por Diego A. Manrique

The Clash encarnó la rama politizada del punk frente al nihilismo existencial de los Sex Pistols. Una reedición celebra ahora las tres décadas de vigencia de su obra magna, London calling, el disco que abrió el sonido a otras músicas y acabó cambiando la historia del rock.

El calendario es implacable. Te frotas los ojos, repites las cuentas y, sí, es verdad, han pasado 30 años de London calling. Resulta que el doble elepé de los Clash se publicó el 22 de diciembre de 1979, pero tardó unas semanas en tener edición estadounidense: eso explica que la revista Rolling Stone lo pudiera proclamar “el gran disco de los 80”. Paladeen la paradoja: London calling encarna exactamente lo opuesto de las tendencias dominantes en esa década, que hoy recordamos como un atracón de sintetizadores, ritmos programados, hombreras, pelos esculpidos, materialismo desatado.

Nadie que viviera London calling lo ha olvidado. Sus semillas están bien plantadas entre nosotros: Siniestro Total parodió la impactante portada de Ray Lowry, sus canciones han bautizado locales (Jimmy Jazz) o agencias de management (Spanish Bombs). Artistas tan alejados como Amaral confiesan conocer al dedillo sus cuatro caras. Sus temas han sido versionados por Fermín Muguruza, Amparanoia y mil grupos punkis locales.

Londres como nuevo Moscú

Sin embargo, London calling representa la superación del punk rock en su versión más elemental, un feliz ejemplo de maduración de unos creadores. Habían militado en el ejército del imperdible como los insubordinados de otras generaciones lo hicieron en el Partido Comunista.

Lo reconoce Joe Strummer: “Cuando me uní a The Clash fue como volver a la casilla de inicio, al año cero. Parte del punk consistía en desprenderte de todo lo que conocías antes. Éramos casi estalinistas: insistíamos en que había que deshacerse de las viejas amistades y de nuestra manera de tocar, en un intento febril por crear algo nuevo”.

Los Clash encarnaban la rama politizada del punk rock, frente al nihilismo existencial y el gusto por la provocación —“nos gustan las esvásticas”— de Pistols o Banshees. Reciclaban imágenes y conceptos de la extrema izquierda; respondían a lo que se recuerda como el “Invierno del Descontento”, periodo de huelgas y disturbios que culminó, ay, con la elección de mistress Thatcher, disciplina severa. Naturalmente, iban de antiestadounidenses, si hemos de creer aquello de I’m so bored with the USA.

América la maravillosa

Dicen que los prejuicios se quitan viajando. Al igual que ocurriría con U2, les revolvió los esquemas el contacto con los verdaderos Estados Unidos, esa América que yace olvidada entre los polos mediáticos de Manhattan y Hollywood. Descubrieron que subsistían muchas corrientes musicales, ignoradas por la gran industria del entretenimiento. Y que los nativos, a diferencia de los que encontraron en su visita a Jamaica, podían ser afables. Lo juraba Joe, que cruzó el país en una camioneta Ford, a lo Jack Kerouac.

El año cero de Strummer se traducía por reclamar como propia la herencia del rock de guitarras, tal como lo destilaban en el downtown neoyorquino. Sólo había una música ajena a esa línea que pasaba la aduana estética de los punkis londinenses: el gomoso reggae. Inicialmente, la conexión era comercial: algunos jamaicanos vendían “hierba”; se desarrolló cierta empatía entre ambos sectores de marginados.

Irrumpe el gurú

Los Clash habían probado con el reggae, incluso encerrándose con Lee Perry, el Productor Chiflado. Pero ahora pretendían abrir el abanico musical y necesitaban un guía erudito. Apareció un freak que superaba todo lo previsible. Guy Stevens, que había ejercido de DJ en la primera era mod y poseía un conocimiento apasionado de los sonidos estadounidenses. Empleado de Chris Blackwell en el sello Island, editó muchas maravillas y desembocó en la producción: bautizó a Mott The Hoople; trabajó igualmente con Procol Harum, Spooky Tooth y Free.

Tenía más cicatrices que todos los Clash juntos: era alcohólico y había visitado las cárceles de su majestad por un asuntillo de drogas.

Guy creía en la teoría de la tensión: provocar a los músicos, agredirlos incluso, para que salieran de su zona de confort y se superaran. Algunas ediciones de London calling incluyen un making of firmado por el colega Don Letts, con imágenes en blanco y negro de Stevens atacando al mobiliario e intimidando a Strummer. Guy, bendito sea, sirvió como catalizador de la grandeza potencial de The Clash.

Basta con comparar los temas de London calling, tal como los conocemos, con sus versiones primigenias, recién ensambladas las músicas de Mick Jones con los textos de Strummer. Son las llamadas Vanilla tapes, grabadas en su local de ensayo en Pimlico, situado sobre un taller de reparación de automóviles.

Sobre ruedas

Abusemos de las metáforas: London calling rueda majestuoso, igual que un coche recién salido de un chequeo minucioso. No es el movimiento espasmódico de anteriores elepés de The Clash: como si cambiara de marchas automáticamente, pasa con naturalidad del punk al rockabilly, al jazz, al reggae, al ska, al rhythm and blues y, sí, también al pop (en un sarcasmo mortal, Spanish bombs es un éxito en karaokes frecuentados por turistas británicos bien lubricados). El panel de mandos responde al toque: entran teclas y metales justo cuando se necesitan, nada de purismos de fanzine.

Funcionan los reflejos: Wrong ‘em boyo comienza en Nueva Orleans antes de girar hacia Kingston.

Su registro temático deslumbra igualmente. Todavía llevan el impulso de los Clash insurgentes, la identificación con forajidos y rebeldes; pero Strummer y Mick Jones también reflexionan sobre las poses, las opciones vitales, el peso de la historia, el poder redentor del rock. Además, se sitúan como eslabones de la tradición: Brand new Cadillac pudo ser, ellos lo recuerdan, “el primer rock and roll británico”, pero es obra de Vince Taylor —inspiración para Ziggy Stardust, el personaje de Bowie— y retrata ese deseo primordial de huir, de inventarse una existencia más auténtica.

Ideales y compromisos

Los fanes repetían aquello de “The Clash, la única banda que importa”. Sus hazañas musicales se retroalimentaban con unas exigencias ideológicas que les empujaron a decisiones económicamente suicidas. El doble London calling se vendió como elepé sencillo; Sandinista! era un triple que costaba menos que un doble. CBS bufaba, pero tragaba, tras recortar las royalties de aquellos puretas: digamos que los Clash nunca se vieron obligados a plantearse el dilema de convertirse en exiliados fiscales.

Faltaban muchos años para que llegaran los millones de libras con los éxitos internacionales, los anuncios con su música, las versiones de Annie Lennox, los recopilatorios para compradores tibios.

Hoy, el carisma de London calling se revela como una potente confluencia de vectores: un alborotado movimiento social, unos músicos en expansión, unas canciones urgentes, un productor visionario. Los propios Clash no pudieron repetirlo. Al año siguiente, alentados por el emergente rap neoyorquino, encendidos por una nueva comprensión de la realidad geopolítica, buscaron profundizar en sus hallazgos con Sandinista!

Demasiadas puñaladas

Sin embargo, ya no estaba Guy Stevens, caído en 1981 tras una sobredosis de medicamentos. El papel de timonel había pasado a Mick Jones, entonces desconocedor del concepto de control de calidad: Sandinista! tiene un porcentaje de aciertos superior a la media, pero se degrada por la magnitud de sus errores. ¿Podemos sorprendernos? En el espacio de un año habían editado el equivalente a cinco elepés.

Todo grupo efectivo obedece a un delicado equilibrio de fuerzas y talentos. El baterista, Topper Headon, patinaba por la pendiente de la heroína y fue expulsado, aun después de esbozar lo que sería el mayor éxito de The Clash en vida: Rock the casbah. La bomba de relojería estaba en el núcleo duro: tras adquirir modos y pintas de rock star, Jones decidió convertirse en el señor del sonido. La continuación de Sandinista! se llamaba Rat patrol from Fort Bragg y tenía dimensiones de disco doble: Mick se deleitaba en la experimentación.

Le cortaron las alas: el productor Glyn Johns adelgazó el proyecto hasta convertirlo en el contundente Combat rock. The Clash se transformó en un ring donde chocaban los egos (el de Bernie Rhodes, mánager, también era descomunal). En 1983, Strummer y Rhodes lograban dar la patada a Jones. Se arrepentirían demasiado tarde: el grupo se extinguió ignominiosamente dos años después.

London calling está disponible en un solo CD a través de Sony, pero a partir del 14 de diciembre se puede encontrar la 30th anniversary edition, con el documental The last testament.

Fuente: El País

Músicos vascos de diversa índole recordarán a Mikel Laboa en el primer aniversario de su muerte

El concierto «Mikel Laboa 180º» no pretende ser un homenaje, sino un recordatorio que reavive el legado del cantautor donostiarra. No habrá palabras: sólo sus canciones y su música.

GARA | DONOSTIA

El próximo 1 de diciembre se cumple un año del fallecimiento de Mikel Laboa y desde entonces se han tributado múltiples homenajes. Al hilo de este primer aniversario, ayer se presentó en Donostia el concierto que llevará el nombre de «Mikel Laboa 180º», en el que participarán diversos músicos y que tendrá lugar en el Teatro Victoria Eugenia. El cantautor vasco será recordado sin palabras, empleando sólo la música, en un concierto en el que sus canciones serán interpretadas desde «diferentes puntos de vista».

A la familia y amigos de Laboa nunca les ha gustado hablar de homenajes, por eso lo que se busca es que sea un cálido recordatorio. El título del concierto da algunas pistas sobre lo que podrá verse sobre el escenario, donde músicos en la antítesis de lo que fue el trabajo de Laboa van a reinterpretar los temas del autor de "Txoria txori".

El DJ Makala, Lain, Xabi San Sebastián, Ken Zazpi y Gose serán entre otros de los protagonistas de este encuentro, en el que también intervendrá el pianista Iñaki Salvador, quien mantuvo una colaboración ininterrumpida con Laboa a lo largo de un cuarto de siglo y que actuará con su trío de jazz junto al trompetista americano Chris Case. El pianista acudió además a la presentación ante la prensa de esta iniciativa en nombre de Marisol Bastida, viuda de Laboa. «Por encima de las alabanzas y el reconocimiento hacia el cantautor donostiarra, hemos querido reivindicar sus canciones», explicó Salvador.

«Habría venido a verlo»

«Existe el peligro de que se genere un icono -añadió el pianista de Hernani- incluso entre quienes no lo escucharon. Más allá de esos lugares comunes hay un desconocimiento de su obra y queremos contribuir a difundirla, que se entiendan su música y sus textos. No se trata de un homenaje, sino de que le recordemos con música. A él le gustaría, habría venido a verlo». Asimismo, agregó que el deseo de sus más próximos es que este concierto sea «parte de un engranaje hermoso» para que Mikel «siga estando vivo, más allá de las placas que le pongamos en las calles».

Para hacer posible el concierto, se ha sumado una heterogénea representación de músicos vascos, como DJ Makala, especialista en scratch y que ha trabajado con Fermin Muguruza. Con su presencia aportará su toque característico al recordatorio.

También se subirán al escenario el grupo Lain, ganador del concurso de maquetas de la emisora Gaztea, que tiene uno de sus atractivos en la voces de las cantantes Pitxi y Letu; el cantante y guitarrista Xabi San Sebastián, -uno de los renovadores de la música tradicional vasca-; y completan el cartel Ken Zazpi y Gose, que combina la música electrónica y la trikitixa.

Según explicó Mikel Martín, responsable de la programación musical de Donostia Kultura, «cada uno de ellos interpretará dos o tres temas de Laboa». El también director del Festival de Jazz de la capital guipuzcoana, subrayó que no se trata de «una gran producción», porque «no hay nada más imprevisible que la música». Sólo habrá algo previsto de antes: la entrega de la Medalla de Oro de Donostia que, a título póstumo, concedió a Laboa el Ayuntamiento donostiarra poco días después de su muerte a los 74 años de edad.

Fermin Muguruza presenta «Checkpoint Rock» en México

«La música sí puede cambiar las cosas», dijo Fermin Muguruza al presentar su documental en el Festival Internacional de Cine Documental de Ciudad de México (DOCSDF). «Cambia a las personas, las hace levantarse para luchar». Su recorrido traspasando puntos de control militar en Palestina en busca de músicos locales, le ha «transformado», aseguró. «Este año fui otra vez en agosto, a presentarles la película, porque es suya», recordó en una entrevista. La proyección fue como una fiesta y después lo celebraron con un concierto donde se armó «bastante desmadre», dijo. «Esa noche Palestina fue libre».

El músico de Irun proyectará su filme en varios auditorios de la capital mexicana. Entre ellos, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y una «jaima» instalada por el festival en un céntrico parque. El cantante mantiene una estrecha relación con México. «Llevo viniendo 17 años, aunque hacía dos y medio que no estaba», narró. Su última actuación fue en el Zócalo capitalino, la mayor plaza pública del país, donde congregó a decenas de miles. Muguruza reconoció que tiene poco tiempo para los libros pero que sigue leyendo todo lo que escribe el «Subcomandante Marcos», de la guerrilla zapatista.

Preguntado por si tiene intención de realizar otro documental, respondió que «tendría que ser algo sobre música, porque es donde mejor puedo canalizar lo que sé». Respecto a volver con Kortatu o Negu Gorriak, «no juntaría ninguna banda, porque me parece un acto muy poco consecuente, lo único que aportan son dosis de nostalgia y por supuesto pasar por caja», afirmó, aunque no dijo que no a hacer «guiños» en sus conciertos.