Música y resistencia: La Nueva Canción Puertorriqueña

Roy Brown, Noel Hernández y Toño Gaztambide, 1978

Por Jorge H. Medina

“…canto que ha sido valiente,
siempre será canción nueva”
Víctor Jara

Para abordar este tema es preciso no perder de perspectiva el carácter colonial de la sociedad puertorriqueña. Una relación donde el dominio cultural es factor constituyente del colonizador y la resistencia cultural un arma de defensa vital para el colonizado. Recordemos que entre los diferentes mecanismos que el sector dominante impone para socavar las bases culturales del sector dominado está el intento de legitimación de su cultura dominante, hasta el punto que el dominado la sienta suya, sometiendo su autenticidad y su espíritu. Y esto lo hace mediante la contraposición de dos conceptos de lo que es cultura.

Aquí el dominador se proclama poseedor de una cultura “civilizadora y progresista” y proyecta al dominado como un colectivo de ignorantes de costumbres “atrasadas e improductivas”, incapaces de valerse por sus propios recursos. En respuesta a este atentado contra la identidad y la estima del nacional, que amenazara su memoria histórica y la confianza en su capacidad, los puertorriqueños hemos recurrido a la mejor arma que hemos tenido a la mano para contener y contrarrestar estos intentos de alienar su ser; la resistencia cultural.

Dentro de las expresiones culturales puertorriqueñas, la música y la literatura han sido las que han protagonizado las mayores manifestaciones de resistencia cultural a través de la historia. La búsqueda de la cohesión de un ser nacional puertorriqueño será una constante en el refranero y el decimario literario que se da durante el siglo 19. Se desarrolla un romanticismo patriótico que cuenta con destacados ejemplos en el Cancionero de Borinquen (1846) de Santiago Vidarte, El Gíbaro (1849) de Manuel Alonso, el poema épico Agueybana El Bravo (1854) de Daniel de Rivera y La Peregrinación de Bayoán (1863) de Eugenio María de Hostos, que adiciona un sentimiento antillanista, latinoamericano y universal.

Al final del siglo 19 y durante la primera década del siglo 20 se desarrolla un cancionero obrero que alimenta el espíritu solidario y combativo del trabajador de la caña y de las comunidades obreras urbanas. A partir de la década del 1920, se documenta todo un cancionero popular de resistencia, de contenido social, cultural y patriótico, que apunta a fortalecer el sentimiento de pertenencia, identidad y estima puertorriqueña. Este movimiento de canción nacional es creado e interpretado por figuras legendarias de la música popular puertorriqueña como Manuel Jiménez “Canario”, Rafael Hernández, Johnny Rodríguez, Pedro Flores, Pedro Ortiz Dávila “Davilita”, Ramito, Bobby Capó, Moncho Usera, Polito Galíndez, Mario Hernández, Claudio Ferrer y Daniel Santos, entre otros.

Curiosamente, Puerto Rico es uno de los pocos casos en el mundo, si no el único, donde la canción nacional se crea fundamentalmente fuera de su territorio nacional. Esto ocurre en la ciudad de Nueva York, entre las décadas del 30 al 50, a donde se ven obligados a emigrar miles de puertorriqueños, entre ellos nuestros músicos y compositores, como consecuencia de las pobres condiciones sociales, políticas y económicas en la isla.

A finales de la década del 50 y durante los años 60 se da en Puerto Rico un movimiento de grupos corales-teatrales-recitativos que desarrollan un trabajo de musicalización de las obras de los grandes poetas nacionales puertorriqueños (José Gautier Benítez, José De Diego, Luis Llorens Torres, Julia de Burgos, Luis Palés Matos, Francisco Matos Paoli, Juan Antonio Corretjer, entre otros), que le dan vida a un poema épico puertorriqueño que enaltece el espíritu de un ser nacional que clama por su realización definitiva. Jóvenes como David Ortiz Angleró, Luis Rafael Sánchez, Naida Dávila, Gilda Navarra y Brunilda García encontraron en la coral-poética-musical el espacio para dar vuelo a un mensaje lírico que anunciaba un nuevo Puerto Rico, libre y soberano.

Otro grupo de artistas llevó el concepto a la radio a través de la declamación combinada con música. Entre ellos Antonio Torres Martinó, Jaime Ruiz Escobar y los primeros actores Iris Martínez, Miguel Ángel Suárez y Pedro Santaliz, entre otros.

En Puerto Rico, y a partir de la segunda mitad de la década del 60, comienzan a sentirse individualmente exponentes que, sin saberlo, coinciden en una nueva visión creativa e interpretativa de la música popular. Es una canción que se resiste al dominio colonial y que es contestataria ante la situación política, social y cultural del país. Roy Brown, Noel Hernández, Neftín González, Antonio Cabán Vale (El Topo), Andrés Jiménez (El Jíbaro), Carlos Lozada, y en la ciudad de Nueva York, el dúo de Pepe Sánchez y Flora Santiago. Todos se encuentran en un proceso de aportar, a través de la canción, una nueva modalidad de expresión de la lucha política y patriótica desde la perspectiva de una nueva generación.

Se trata de jóvenes artistas que desarrollaron una labor de creación original donde se conjuga de manera formidable una elevada calidad estética con una clara comprensión y compromiso con relación a las inquietudes políticas y sociales de Puerto Rico y a los problemas generales universales.

La fundación por estos jóvenes en Puerto Rico del Grupo Taoné en el 1971, marca formalmente, el inicio de un Movimiento de “Nueva Canción Puertorriqueña” articulado, con rasgos y personalidad propia dentro del contexto de un fenómeno musical puertorriqueño, latinoamericano y universal de gran envergadura. Con él nace uno de los movimientos de resistencia cultural más frontales e influyentes en la historia puertorriqueña, expresado a través de la música. Esta nueva canción, dentro de la música popular, se da en un contexto de luchas sociales y políticas que arropaban a Puerto Rico y al mundo en la década del 60.

La lucha anticolonial, por la independencia, en defensa del patrimonio nacional, contra la explotación minera, la lucha por la recuperación de la memoria histórica y la identidad nacional, la unidad latinoamericana, el discurso en contra de las guerras imperiales (Argelia, Vietnam, Angola, Mozambique), la lucha contra el racismo y por los derechos humanos, las luchas obreras, contra la explotación del capital, las estudiantiles contra el militarismo y por la autonomía, por los derechos de la mujer, la solidaridad tercermundista contra la intervención extranjera, son los ejes temáticos principales de ese movimiento. La canción y el canto, como artes, comienzan a manifestarse y a opinar, y comienzan a resistir la visión oficial de la cultura dominante. Se convierte la canción en una nueva forma de lucha social.

Podemos distinguir varias etapas en el desarrollo y evolución del Movimiento de la Nueva Canción en Puerto Rico. En una primera etapa los principales artistas de este movimiento se aglutinaron alrededor de las principales organizaciones políticas que abogaban por la independencia y el socialismo en Puerto Rico. Principalmente alrededor del Partido Socialista Puertorriqueño (PSP) y el Partido Independentista Puertorriqueño (PIP). De esta manera las organizaciones podían presentar un modelo de proyecto político que en la práctica contenía una propuesta cultural concreta de nuevo tipo.

El ser brazos culturales de las organizaciones políticas le permitió al incipiente movimiento un desarrollo y una exposición relativamente rápida. Se garantizaba de esta manera el apoyo y financiamiento de un programa de presentaciones públicas por todo el territorio nacional, por ciudades en los Estados Unidos y ofrecía la oportunidad a sus miembros de participar en festivales y giras internacionales (ej. Gira de Taoné por EEUU; Roy Brown participa en el Festival de Agua Dulce en Perú, 1972; Taoné viaja a Cuba y al X Festival de la Juventud en Alemania en el 1973, a México en el 1974). Se garantizaba la producción discográfica de las obras de sus miembros, y muy importante aún, se garantizaba la distribución de los discos a través de la estructura política-organizativa. Esta relación dio buenos resultados en sus inicios.

Disco Libre, sello discográfico y estructura de producción y distribución de discos del PSP logró editar 18 títulos diferentes entre el 1971 y 1976.

Alrededor del PIP giraban iniciativas artísticas como el grupo La Puerta integrado por Josué Matos “Papá”, Jorge Arce, Luis Toledo, Josie Latorre, Nena Rivera, Carmen Nydia Velásquez, Paquiro Muñoz, Néftin González, Silverio Pérez & Roxana Riera. También el Trío Integración (Nena Rivera, Sunshine Logroño & Jorge Arce) y el Taller Canto Libre (José Nogueras & Silverio Pérez). El sello discográfico PICA, del PIP, logro editar un título -Los Trece- con su artista Willy Padín y el Conjunto La Revuelta. Los artistas plásticos y gráficos también se beneficiaron pues proyectaron como nunca el arte del cartel político en las portadas de cada edición de Disco Libre y en los carteles de publicidad de venta de los discos como también en el anuncio de actividades, festivales y conciertos donde se presentaban los nuevos cantores.

Organizados alrededor del Taller Bija, colectivo afín a la línea política del PSP, descubrimos las obras de algunos de nuestros más destacados artistas gráficos como Rafael Rivera Rosa, René Pietri y Nelson Sambolín. En la misma dirección participaron otros artistas como Joaquín Reyes, Omar Quiñónez, Antonio Navia y Piru Ramírez entre otros.

Pero llega un momento cuando los nuevos cantores comienzan a dialogar entre ellos y a comprender que el espacio político partidista resulta muy estrecho para el desarrollo y eventual evolución de sus carreras artísticas como exponentes de esta nueva canción. Y aquí comienza una segunda etapa cuando la nueva canción logra insertarse como una corriente de exposición masiva dentro de la música popular puertorriqueña. La incorporación de nuevos integrantes y agrupaciones a partir de mediados de la década del 70, más allá del ámbito partidista, le dan un impulso y una visibilidad definitiva a este nuevo cancionero.

Figuras como Alberto Carrión, Lucecita Benítez, Danny Rivera, José Nogueras, grupos como Haciendo Punto en otro Son, Taller Canto Libre, Moliendo Vidrio con el Pecho y Guayacán logran que el cancionero de este nuevo movimiento penetre los medios comerciales de difusión alcanzando primeros lugares de preferencia entre la audiencia.

Lucecita Benítez, a quien con merecida justicia se le dedica esta edición 36 del Festival de Claridad, logró sembrar buenas semillas en el desarrollo de esta nueva canción de carácter rebelde. Por su personalidad artística de alta popularidad, y por el mérito propio de poseer una voz espectacular, logró traer a la atención del público la existencia de un cancionero y una generación de nuevos autores, puertorriqueños y latinoamericanos. Lo hizo a través de la incorporación de sus canciones en sus discos y conciertos. Pero no sólo en Puerto Rico. Los expuso a través de sus múltiples giras por los Estados Unidos y otras plazas en el Caribe, América Latina y Europa. Ella, junto a Danny Rivera, le dieron un impulso “histórico y coyuntural” a esta canción.

La “nueva canción puertorriqueña” no fue responsable de crear el espacio social y político donde se desarrolló ni mucho menos crear el universo musical que le dio base y sustancia. Allí existían, antes que ella, los grandes dilemas de nuestra sociedad. Allí estaban también los elementos musicales que acompañarían esa canción: la rica variedad de nuestra música popular y la influencia de la música contemporánea. Entonces la nueva canción surgió como una alternativa social que a veces, las menos, utilizó los mismos medios de difusión que la música comercial, pero que nunca se dejó dirigir y dominar por ellos y que en esencia tuvo que inventar sus propias formas de expresión y se suplió siempre de sus propios recursos temáticos.

En Puerto Rico, alrededor de la nueva canción, se desarrollaron compañías de producción y distribución de discos como Disco Libre, productoras independientes de espectáculos, tiendas de libros y discos como La Tertulia y Librería Puerto Rico, espacios radiales independientes como Taller Canto Libre, publicaciones como el Suplemento En Rojo de Claridad, la Revista Canto Libre, la administración de café-teatros como Los Campos Alegres, La Tahona, La Tea, La Torre, El Recobeco, Los Muñequitos, entre muchos otros y las organizaciones políticas (MPI, LS, FUPI, PSP, PIP) que abrieron sus estructuras y fomentaron la exposición por donde transitaron los miembros del nuevo movimiento para hacerse de un espacio de proyección propio y divulgar sus propuestas.

En la segunda mitad de la década del 70 nace y se fortalece un movimiento muy afín a la visión y principios del nuevo cancionero que hemos denominado neocriollismo. Una iniciativa para rescatar y dignificar la música campesina puertorriqueña ofreciendo una interpretación contemporánea de las formas tradicionales y creando nuevas músicas y letras que fortalecen su forma y contenido.

Con referencia en los grandes exponentes de la música campesina de siempre y con las experiencias exitosas de grupos anteriores como Haciendo Punto, Moliendo Vidrio y Taoné, aparecen en el escenario musical agrupaciones como La Orquesta Criolla Nacional Mapeyé dirigida por Antonio “Tony” Rivera y Taller Campesino dirigido por el cuatrista Edwin Colón Zayas. Alrededor de ellos una nueva generación de instrumentistas, trovadores e improvisadores que garantizan la vigencia y continuidad de nuestros más genuinos y autóctonos valores culturales expresados en la música campesina.

Un movimiento similar se da con la música afroboricua. Se establece un proyecto musical de búsqueda de un sonido autóctono puertorriqueño, a partir del estudio de las formas musicales tradicionales, de la creación de una salsa brava, resistente, de contenido social donde se experimenta con las armonías y la fusión. Bajo la dirección del músico, compositor y productor artístico Frank Ferrer y su Orquesta Puerto Rico 2010 se crea un proyecto cultural amplio que lleva el nombre “Cumbre Criolla”. El objetivo es identificar y aglutinar antiguos y nuevos valores dentro de la música popular puertorriqueña y documentar su arte a través de producciones discográficas y espectáculos.

Ese trabajo se complementa en los contenidos de la valiosa producción autoral del compositor guayamés Tite Curet Alonso que se orientan a la revalorización de lo puertorriqueño, al rescate de su identidad histórica, social y cultural. Se recuperan también otros espacios musicales de raíz como la bomba y la plena alrededor de los trabajos de grupos como Los Pleneros del Quinto Olivo, Modesto y la Familia Cepeda, el grupo Atabal, Plena Libre y Planéalo, entre muchos otros grupos, que se dan a la tarea de remozar los ritmos tradicionales con nuevos arreglos y sonoridades que logran recuperar la popularidad que gozara en tiempos antaños. En la diáspora se destaca el trabajo que en esa misma dirección hace el grupo de Los Pleneros de la 21. Temáticamente se recuperan y se integran contenidos de resistencia e identidad cultural.

Las décadas del 80 y el 90 resultó un verdadero reto para el movimiento de la nueva canción en Puerto Rico. Las dictaduras en Latinoamérica, la caída de los proyectos democráticos en el mundo, el debilitamiento de las organizaciones independentistas en Puerto Rico, el ascenso de una ideología anexionista con una política antinacional y represiva, la aplicación de un proyecto económico neoliberal, el inicio de una ofensiva de cultura globalizada, superficial y enajenante, conducen durante esta época a una casi desaparición de la visibilidad pública de la nueva canción.

Sin embargo, y gracias a esa actitud puertorriqueña de persistencia llamada resistencia cultural, pudo sobrevivir y mantenerse a salvo, en parte por la continuidad que le dieron algunos de los exponentes de las primeras etapas y en parte por la integración de nuevos valores y aportaciones. Vale destacar, entre estas, las importantes propuestas de figuras como Zoraida Santiago, Mario César Ríos, Américo Boschetti, Maria Gisela Rosado, Luis Rojas, Mikie Rivera, los grupos Antillano, Guayacán, Katraska, Aires Bucaneros, Alborada, Triada, Paseo Taíno, Jataca, Guayciba y Nova Ilusión. En la diáspora, Eladio Torres y Lourdes Pérez.

Para la década del 90 el rock en español y el reggae llenan el espacio de la canción contestataria donde se destacan compositores como Tito Auger con el grupo Fiel a la Vega, y Willie Rodríguez con el grupo Cultura Profética, entre otros.

El nuevo siglo trae nuevas esperanzas para la nueva canción. Los nuevos cantautores y exponentes se organizan en talleres y colectividades. Nace el movimiento de Trova-Rock y el Taller de Cantautores, cooperativa de artistas. Se fortalece el movimiento con la incorporación de las diversas manifestaciones de la música urbana; el rock, el reggae, el hip hop, la música fusión. Emergen nuevos grupos como Así Somos, Iyawó, Somos Tres. También compositores y nuevas voces: José Julián Ramírez, Fernando Ferrer, Alí Tapia, Luis Díaz (Intifada), René Pérez (Calle 13), María Isabel "Chabela" Rodríguez, y en la diáspora José Pepo Saavedra.

El propósito de este escrito no ha sido otro que levantar algunas consideraciones alrededor de la relación música-resistencia en Puerto Rico desde una perspectiva histórica y el papel que en ella ha tenido la nueva canción. De ninguna manera resulta un tema agotado y mucho menos concluido. No es música de resistencia la nueva canción porque se oponga o exprese reservas de las modas y preferencias cambiantes en el gusto musical de las audiencias. Si le llamamos de esta manera es porque no sólo ha nacido esta canción de la urgencia de resistir una cultura dominante, sino de la necesidad de proponer y luchar por la transformación de la realidad colonial. Por ese mérito, le reconocemos su enorme aportación en el desarrollo y evolución de nuestra música popular.

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El autor es productor y conductor del programa Cantar América que se transmite por Radio Universidad los domingos a las 10:00am.